Chyba mam zadatki na kata

Nie jestem ortodoksem, który chodzi po lesie i zbiera korzonki. Oczywiście lubię tworzyć w swojej pracowni, jednak to się może odbywać w każdym innym miejscu.

Anna Sosnowska: Jak się miewa pańskie pęknięte pianino?

Jan Kanty Pawluśkiewicz: Aktualnie tego nie śledzę.

Pozbył się go pan?!

Nie, skądże! Przypuszczam, że gdyby to pytanie usłyszał mój dobry znajomy Janek Nowicki, powiedziałby: Pochowajcie je razem ze mną.

Odrobina patosu jeszcze nikomu nie zaszkodziła.

To prawda.

A skąd właściwe to pęknięcie? Nie szło panu i walnął pan w instrument pięścią?

Sprawa nie jest tak dramatyczna. Pianino było pęknięte od zawsze, to znaczy takie zostało dla mnie kupione w dzieciństwie. Nie dopatrując się w tym jakiejś nadmiernej symboliki, lubię je, ponieważ ja też wykręcam czasem na nim „pęknięte” kompozycje.

To co się teraz z nim dzieje?

Jest w przechowalni. Ale dotkliwie odczuwam jego brak. No, może nie bardzo, jednak tęsknię za nim, ponieważ elektroniczne instrumenty, z których korzysta się obecnie, to już nie jest taka muzyka. A poza tym tęsknię z sentymentu – na tym pianinie skomponowałem prawie wszystkie najistotniejsze dla mnie rzeczy.

Nigdy nie kusiło pana, żeby się zupełnie przerzucić na elektronikę, a pianina pozbyć się raz na zawsze?

Nie, bo na jego sprzedaży zarobiłbym grosze, o ile w ogóle znalazłby się jakiś kandydat do kupna. Kiedy technologia rzeczywiście zdominowała rynek muzyczny, czyli kiedy powstały instrumenty i studia cyfrowe, korzystałem z tego przez kilkanaście lat. Wspaniale komponuje się w ten sposób muzykę telewizyjną czy teatralną, ale kinową już nie.

Dlaczego?

Bo w kinie takie rzeczy muszą być najwyższej jakości. Natomiast lata pokazują, że żywy instrument i żywa orkiestra są nie do podrobienia. W ogóle myślę, że żyjemy w czasach, kiedy technologia idzie do przodu, za to cywilizacja się cofa. Jesteśmy cofnięci w sensie intelektualnym. Nie wiem, czy powszechnie znane są eseje pana Adama Zagajewskiego. Poezja owszem.

W jaki sposób pracuje pan nad muzyką? Zaczyna się od pomysłu w pańskiej głowie czy raczej od konkretnego zlecenia?

Miło, kiedy to jest zlecenie, i przez całe dziesiątki lat pracowałem właśnie w ten sposób. Tak się szczęśliwie złożyło, że gdy z Markiem Grechutą zaczęliśmy robić muzykę dla siebie, dostałem zaproszenie, by komponować muzykę dla telewizji, co wydawało mi się wtedy wielkim halo. Kiedy jednak przyjrzałem się temu z bliska, to byłem zdruzgotany brakiem umiejętności i szacunku do muzyki pani inżynier, z którą musiałem współpracować. Jak można tak strasznie nagrywać? Myśmy z Markiem Grechutą jednak bardzo o takie rzeczy dbali.

Czyli muzyka telewizyjna, filmowa, teatralna powstawała na zlecenie.

Owszem, dlatego nazywam ją, bo tak się przyjęło w tradycji, muzyką usługową, którą oczywiście można komponować, czerpiąc z tego satysfakcję. Jeśli byłbym reżyserem filmowym, to wtedy mógłbym sobie komponować taką muzykę stale i wciąż, i albo bym jej używał, albo nie.

Wtedy nie musiałby się pan ze sobą kłócić, nie byłoby konfliktu interesów. A może by był?

Nie, z reżyserami na ogół nie ma konfliktu interesów, oprócz takiego, że radykalnie się rozstajemy. Właśnie trzy tygodnie temu coś takiego mi się zdarzyło.

To z kim się pan rozstał?

Nie ma potrzeby wymieniać nazwiska. Powiem tylko, że jeśli reżyser mówi: Ja nie mam słuchu, ale mam pomysły na muzykę, to mnie tym absolutnie uwodzi.

Nieszpory Ludźmierskie, Przez tę ziemię przeszedł Pan, Harfy Papuszy – tych kompozycji chyba nikt u pana nie zamawiał?

Nie zamawiał. Mało tego, napisałem jeszcze Ogrody Jozafata. Cztery duże utwory symfoniczne na moje prywatne zamówienie.

No dobrze, dostaje pan zamówienie od samego Jana Kantego Pawluśkiewicza albo, dajmy na to, od budowniczych tamy na Dunajcu, jak było w przypadku Amat Vita, i co dalej? Wpada pan w twórczy szał? Zaszywa się gdzieś?

Nie, zupełnie nie ma to dla mnie znaczenia. Potrzebuję tylko instrumentu i chwili spokoju. Ale nie jestem ortodoksem, który chodzi po lesie i zbiera korzonki. Oczywiście lubię tworzyć w swojej pracowni, jednak to się może odbywać w każdym innym miejscu. No przecież tu też dałoby się komponować [rozmowa odbywa się w restauracji Europejska w Krakowie – przyp. red.], tylko trzeba by wyłączyć inne rzeczy. Nie szukam natchnień, lecz wykonuję pracę umysłową. I to jest dużo trudniejsze. Bo wtedy cały czas myślę o utworze, na okrągło, ale niekoniecznie siedząc przy instrumencie.

Myśli pan dźwiękami?

Nie, raczej koncepcyjnie, architektonicznie. Układam w głowie kompozycję – że na przykład ma się zacząć od jakiegoś lapidarnego dźwięku, potem ma się spiętrzyć, ma się coś zbudować.

Znajduje pan jakąś analogię między komponowaniem a architekturą?

Nie, najwyżej jakieś powierzchowne wspólne cechy. Pytają mnie czasem, bo ja się zajmuję także malarstwem, czy są jakieś podobieństwa między tworzeniem obrazów i muzyki. Chociaż wybitni krytycy dostrzegają w malarstwie połączenia dźwięków z barwą, na przykład przy czerwonym słyszą skrzypce albo gra im tam altówka, to ja tych powiązań nie widzę. Dla mnie malarstwo to kolor, barwa i cisza, a podstawą muzyki jest dźwięk.

Czuje się pan czasami demiurgiem?

Bez żartów! Demiurgiem to był pan Tadeusz Kantor.

O Piotrze Skrzyneckim też pan tak mówił.

Ale to był inny demiurg. Tutaj za rogiem pan Kantor miał Cricotekę. A Piotr Skrzynecki 200 metrów dalej miał Piwnicę pod Baranami. I nigdy się nie odwiedzili. Kantor nigdy nie był w Piwnicy, a czy Piotr był w teatrze u Kantora? Nie sądzę. Ale myślę też, że demiurg to słowo kojarzące się raczej z szamaństwem. Tymczasem to byli najwyższej klasy artyści, którzy zarządzali swoimi imperiami, różniącymi się smakiem i estetyką. Chociaż pewne połączenia i interferencje zachodziły. U Kantora było bardzo serio i pod butem – efekty pracy uzyskiwało się raczej wrzaskiem, krzykiem. A u Piotra…

Wychowanie bezstresowe?

No rzeczywiście, nie wiadomo było, czy w ogóle przyjdzie, czy się spóźni itp. Ale w efekcie powstały w Piwnicy wielkie rzeczy, wielkie!

Demiurgiem pan się nie czuje. A artystą?

Do pewnego stopnia tak. Tylko do końca nie wiem, co czucie się artystą miałoby oznaczać. Pracuję cały czas i staram się być niezależny – na to zwracam dużą uwagę i nawet sobie nie wyobrażam innej sytuacji. Widocznie mam taką psychikę. Być może wynika to również z tego, że znużyło mnie pewne niechlujstwo, brak dyscypliny, straszna powierzchowność, nierzetelność. Znam ludzi, którzy miesiącami mogą opowiadać bzdury o jakichś nierealnych planach. Tutaj na Rynku omawia się co najmniej sto tomików wierszy, które nigdy nie zostaną napisane i sto filmów, które nigdy nie zostaną nakręcone. To mnie irytuje.

Czyli pan stawia na niezależność, ale jest to niezależność związana z etosem…

Z etosem nie…

Z etosem pracy.

To mi po prostu stwarza pewien komfort. Nie angażuję się już w jakieś obiecanki, dlatego mam potem mniej rozczarowań. Propozycje współpracy traktuję szalenie poważnie – mimo mojego zacięcia do żartowania – więc jeśli ktoś coś mówi, to ja wierzę, że to jest prawda. Okazuje się jednak, że w większości to jest nieprawda.

Niezależny był pan już od dziecka?

W dzieciństwie nie jeździłem na kolonie, bo tam rządził kierownik. Nie wyobrażałem sobie tego, że będzie mi coś kazał robić. Z harcerstwa też szybko zrezygnowałem – poszedłem na dwie zbiórki i już wiedziałem, że ja się do tego – mimo szlachetności – nie nadaję, bo trzeba się podporządkować. Aczkolwiek muzyka filmowa czy teatralna, którą zajmuję się przecież od bardzo dawna, też jest jakimś rodzajem podporządkowania.

Ale opiera się jednak na współpracy równego z równym.

No nie, reżyser jest wyżej. Chociaż czasem zdarza się inaczej. Praca z Tomkiem Zygadłą, niestety już nieżyjącym, to rzeczywiście była praca równego z równym. Przez ponad 20 lat robiliśmy razem wszystkie jego sztuki teatralne, telewizyjne, wszystkie filmy, i wtedy rzeczywiście miałem wrażenie, że jestem jego partnerem. Aczkolwiek to reżyser zawsze nadaje najistotniejszą formę. Ja mogłem mu tylko coś sugerować. Z drugiej strony, dla Tomka wszystko, co napisałem, było fantastyczne.

Bardzo przyjemna współpraca.

No właśnie. Ale mnie na szczęście tego typu układ nie psuje, bo ja wiem, czy coś jest dobre, czy złe.

Może zaistniała między wami jakaś synchronizacja wrażliwości?

Myślę, że tak. Tomek Zygadło zaliczał się do wybitnych reżyserów, a wybitni reżyserzy nie mają pomysłów muzycznych.

Jak to rozumieć?

Wybitnego reżysera charakteryzuje wysoka ranga artyzmu i odpowiedzialności. Więc jeśli angażuje muzyka, do którego ma zaufanie, to on jako amator nie będzie proponował, co muzyk ma napisać. A teraz niestety coraz częściej się to zdarza i jest katastrofą dla współpracy. Gdybyśmy odwrócili sytuację i to ja, niczego o pani nie wiedząc, zacząłbym zadawać pani pytania, to byłoby to błądzenie po omacku i klęska. Podobnie rzecz wygląda z wymyślaniem muzyki filmowej przez reżyserów.

Co pana ogranicza w muzyce?

Ograniczają mnie nie tyle umiejętności, bo przez praktykę je posiadłem, ile określony rodzaj wyobraźni. Zresztą generalnie każdy człowiek jest ograniczony – ma wprawdzie swój ogród tajemnych zakątków, które są do uruchomienia i nad którymi można pracować, ale jest to ogród angielski a nie na przykład francuski. W związku z tym mogę się tylko przyglądać komuś, kto pracuje w innym niż ja ogrodzie dźwięków. Gdybym próbował je przenieść do swojego ogrodu, brzmiałoby to bardzo sztucznie.

A jednak pozwolił pan sobie przy Nieszporach Ludźmierskich na muzyczny eklektyzm. Odważny i nowatorski zabieg.

Rzeczywiście, dla wielu połączenie różnych estetyk i wspaniałych przecież artystów z zupełnie innych branż z orkiestrą symfoniczną było zdumiewającym posunięciem. Większość atramentu poszła na pisanie, że to jest dziwadło, i na kopanie mnie po kostkach – że to banalne, że to Piwnica, że to krakowskie, proste, nieskomplikowane. W każdym razie od profesjonalistów – choć nie tęsknię za tym specjalnie – do dzisiaj nie doczekałem się jakiejś rzetelnej analizy. Machnęli ręką na Nieszpory i po tylu latach przymykają na nie oko.

Chyba nie mają wyjścia, patrząc na sukces Nieszporów.

Sukces – tak. Ale jednak profesjonalny krytyk, nawet najbardziej wzruszony, nie idzie tropem opinii publiczności. Zasada jest taka: krytyk nie może płakać na koncercie. To znaczy może płakać, natomiast potem musi utwór skopać, bo inaczej jego honor zostanie splamiony. Dyrygent też nie może akceptować wszystkiego.

Mówi to pan z pewnym przekąsem. Któryś z dyrygentów proponował panu zmiany w kompozycji?

Tak, chciał, żeby w Harfach Papuszy wszystko było na cztery.

Jakoś to umotywował?

Ukradkiem dostrzegłem w odbiciu lustrzanym, że artysta ten z niepokojem obserwował, w którym miejscu podczas dyrygowania załamywała mu się marynarka. Niestety, załamywała się na siedem, osiem, dziewięć. No cóż, to jest ból, który trzeba w życiu uwzględnić… Zapewniam panią, że mówię o człowieku z najwyższej półki dyrygentów.

Jak by pan zareagował, gdybym powiedziała, że jest pan twórcą religijnym?

Zdziwieniem. Bo ja nie jestem twórcą religijnym.

Ale te wielkie rzeczy, które wyszły spod pana klawiszy…

Harfy Papuszy nie mają z religią nic wspólnego.

Harfy Papuszy nie, ale Nieszpory, Radość miłosierdzia…

To była rzecz zamówiona na jubileusz pontyfikatu Jana Pawła II.

Przez tę ziemię przeszedł Pan…

To misterium zrodziło się z pewnej fascynacji. Pojechałem kiedyś do ks. Piotra Brząkalika, żeby omówić z nim premierę Nieszporów na Śląsku. Spotkaliśmy się po świętach wielkanocnych. Ksiądz miał rozłożony cały stos zdjęć. Zobaczyłem na nich poprzebieranych ludzi rzucających płaszcze, na osiołku jechał jakiś przebrany brodacz. To był pewnego rodzaju teatr, co mnie zaintrygowało, bo nie znałem tego obyczaju. W dodatku artysta wielkiej rangi, Jerzy Duda-Gracz, namalował ogromny obraz na każdy dzień obchodów Wielkiego Tygodnia. Kurczę, zaimponował mi ten Duda-Gracz i ci ludzie. A ksiądz powiedział: Może by pan coś z tym…?

I co pan z tym?

Samo pisanie trwało trzy lata, ale najpierw zacząłem o tym myśleć. Stwierdziłem, że to by było ciekawe – muzycznie objąć nie samą Pasję, ale cały Wielki Tydzień, od Niedzieli Palmowej do rezurekcji. Zacząłem zbierać materiały. Czasem pomaga w tym mistyka, bo chyba czystej wody mistyką można nazwać sytuację, w której ja mówię o tym pomyśle Leszkowi Aleksandrowi Moczulskiemu, a on odpowiada: Od dziewięciu lat mam takie teksty w szufladzie. Ostatecznie one nie weszły na płytę, natomiast Leszek Aleksander napisał nowe. Takie są fakty, które zrobiły na mnie duże wrażenie, ale nie upatruję tutaj jakiejś nadzwyczaj duchowej ścieżki.

Opowiadając w książce Jan Kanty Osobny o Nieszporach Ludźmierskich, przyznał pan: „Pierwotnie myślałem, że tekst jest zbyt bliski spraw kościelnych”.

Tak, to prawda. Ja się boję i unikam dosłowności. Proszę zwrócić uwagę, że w poezji, której używaliśmy jeszcze z Markiem Grechutą, nigdzie nie było jakiegoś rodzaju sacrum. Teraz śpiewa się piosenki o Powstaniu Warszawskim. Może ja jestem zbyt radykalny, ale widzę w tym kwintesencję złego smaku i kompletne niezrozumienie tragizmu tamtych wydarzeń. To tylko popkulturowy chwyt, w którym aż bulgocze jedno zawołanie: Trzeba na tym zarobić, bo zbliża się rocznica. Podobnie rzecz wygląda z kolędami. Wszystkie studia tłuką po raz kolejny w idiotycznej wersji Lulajże, Jezuniu. Za to powinno się… Nie chcę kończyć, bo chyba mam zadatki na kata.

Wróćmy w takim razie jeszcze na chwilę do Nieszporów. Cieszy się pan ich drugim nagraniem po 20 latach?

Bardzo! Mnie niespecjalnie interesowało drugie nagranie jako takie, chociaż to też było ciekawe. Po stworzeniu i nagraniu pierwszej wersji Nieszporów skomponowałem jeszcze bardzo istotne 10 minut, które nadawały utworowi inną, lepszą dramaturgię. A poza tym… Na Podhalu mówią, że ktoś się porusza jak kot po ściernisku. No i na pierwszym nagraniu wokaliści też śpiewali jak koty po ściernisku, aczkolwiek bardzo wiarygodnie.

Teraz Nieszpory są już zamkniętym dziełem?

Zamkniętym i przeze mnie zapomnianym. Ale to naprawdę dobrze brzmi.

Mówi pan o tym tak, jakby się pan trochę dziwił.

Bo się dziwię, owszem! Dziwię się i podoba mi się to, że sporo czasu poświęciłem na napisanie czegoś, na zagranie czego nie było najmniejszych szans, a potem miało być zagrane raz, o co zabiegaliśmy przez miesiąc. Żeby raz zagrać Harfy Papuszy, trzy miesiące musiałem się o to starać i poświęcić mnóstwo zarobionych na filmie pieniędzy, by przekonać do tego pomysłu innych ludzi.

Bo pan ma w sobie coś z performera – jeśli pan już coś robi, to musi być z rozmachem.

Dla mnie było to oczywiste, że trzeba ten koncert zrobić na najwyższym poziomie. Dlatego zależało mi na zaangażowaniu Gwendolyn Bradley, wówczas solistki Metropolitan Opera, dlatego scenografię zrobił nam Władysław Hasior. Zrobił komuś jeszcze? Nie wiem. Ale nam zrobił.

Przy organizacji takich, jak to się dziś mówi, eventów, już w punkcie wyjścia ma pan wizję całości?

Nie.

To od czego pan zaczyna?

Od dźwięku. Ale wiem, że to nie może się skończyć ani na 100, ani na 10 tysiącach nut. Przy Harfach Papuszy wiedziałem, że to musi trwać co najmniej godzinę i 10–15 minut. Wiedziałem, że ma być orkiestra, chór i wybitni soliści. I wiedziałem, że to musi być pisane do języka cygańskiego. I tu zdrowy rozsądek podpowiadał: Weź sobie, chłopie, daj spokój. Gdyby to było do jidysz, to mamy zaklepane co najmniej 20 imprez w miesiącu, a do cygańskiego? Zagraliśmy to trzy razy i na tym się skończyło. Natomiast, jeżeli mogę, namawiam panią do zrobienia najbardziej absurdalnej rzeczy, która się pani podoba i w której wyczuwa pani coś metafizycznego, bo to może być naprawdę ciekawe. I należy to zrobić, nawet jeśli cena będzie wysoka. Ja się na ogół tej zasady trzymam i nigdy nie dzieje się tak, żeby z tego zupełnie nic nie wyszło.

I naprawdę nie żałuje pan, że Harfy Papuszy nie powtórzyły sukcesu, który odniosły Nieszpory Ludźmierskie?

Nie, ponieważ zachowałem się fair wobec samej Papuszy. Jej poezja mnie zafascynowała – tyle w niej światła, blasku, tyle miłości do ludzi – więcej niż w tym polskim serialu, co go nakręcili 16 tysięcy odcinków, tyle miłości do pieśni, tańca i przede wszystkim do wolności. A przecież Papusza miała straszne życie, los ją tak niesprawiedliwe karał! Na premierę na Błoniach, w której uczestniczyło 10 tysięcy ludzi, zaprosiliśmy chyba 1500 Romów. Przyszło 20 osób, a po kwadransie nie było już nikogo.

Co się stało?

Nie spodobało im się. Ale to może też znaczyć, że Papusza w dalszym ciągu nie jest przez nich akceptowana. Koncert na tyle tysięcy ludzi, scenografia na 30 metrów wysoka, gwiazda Metropolitan Opera, telewizja, a oni wstawali z pierwszego rzędu i spluwając w kierunku estrady, wychodzili. Trochę mnie to zasmuciło, ale w pewnym sensie ich podziwiałem. Trzeba mieć charakter, żeby tak zrobić.

Pokazali, że są niezależni i wolni. Tak, jak pan lubi.

W sumie to było inspirujące.

A co pana teraz inspiruje?

Od jakiegoś czasu fascynuje mnie postać świętego Filipa Neri. W tym roku obchodzimy 500-lecie jego narodzin, ale to akurat mnie zupełnie nie rusza. Bardziej mnie interesuje to, o czym wiemy najmniej, to znaczy jego intelekt. Przecież on był doradcą trzech papieży! No i od niego się wzięła ta okropna nazwa, czyli oratorium. Chciałbym ten pomysł połączyć z koncertem Weneckie opowieści o piekle i raju napisanym w oparciu o Boską komedię. Dante fascynuje mnie w równym stopniu, co Neri. Większość mam już skomponowaną, wystarczy miesiąc pracy, żebym to skończył, ale na razie nie chce mi się spotykać ze sponsorami. Oczywiście, jeśli mi ktoś wejdzie w drogę, to będziemy rozmawiać. A od czwartku zaczynam pracę nad projektem porcelany, ściślej mówiąc – jednego obiektu porcelanowego, a mianowicie musztardniczki [rozmowa odbyła się w sierpniu – przyp. red.].

Musztardniczki?!

Poznałem jakiś czas temu właściciela potężnej firmy musztardniczej, który interesuje się sztuką i kolekcjonuje musztardniczki. Przyglądał się temu, co robię, wspomagał mnie w przedsięwzięciach, które były pozbawione zdrowego rozsądku, aż wreszcie padło zamówienie: Czy zaprojektowałby pan musztardniczkę?

Ozdobi ją pan stworzoną przez siebie metodą żel-artu?

Tak, ale najlepsze jest to, że muszę zaprojektować porcelanę, czego nigdy w życiu nie robiłem.

Rozumiem, że to będzie wersja limitowana?

O tak. Z podpisem. Ma wyjść 100–200 sztuk. Interes życia.

Czyli teraz tylko musztardniczki panu w głowie?

Nie, tylko ta jedna. To znaczy od czwartku.