W tonacji dur i moll

Muzyka jest terenem, na którym lubimy eksperymentować z naszą zdolnością do tolerancji tego, co przewidywalne i tego, co niespodziewane.

Jolanta Brózda-Wiśniewska: Czy muzyka jest dobra dla naszego emocjonalnego samopoczucia?

Eric Clarke: Jest dobra na wiele sposobów. Stosuje się ją w profesjonalnej terapii, aby celowo zmienić samopoczucie pacjenta, ale także w życiu codziennym, gdy chcemy poprawić sobie nastrój. Łatwo jednak zapomnieć o tym, że muzyka może być, niestety, używana do złych celów.

Na przykład jakich?

Może zagrzewać armię do wojny – zachęcać do popełniania okropnych czynów, dodając słuchaczom energii i budząc w nich pragnienie rozlewu krwi. Muzyka jest też wykorzystywana jako narzędzie tortur. Niedawno rozeszła się po świecie informacja o znęcaniu się w ten sposób nad więźniami w Guantanamo. Pamiętam również, że w latach 80. amerykańscy żołnierze odtwarzali bardzo głośną muzykę, by udręczyć generała Manuela Noriegę.

Jeśli da się użyć czegoś ku dobremu, niestety prawie zawsze można tego samego użyć do złych celów. Muzyka angażuje emocje. Uważamy też, że muzyka łączy ludzi. Ale kiedy pewna grupa się gromadzi, to prawie zawsze inna grupa zostaje z tej wspólnoty wyłączona. Te dwie funkcje muzyki: regulacja emocji i siła łączenia ludzi są ze sobą mocno związane.

Jak pan wytłumaczy fenomen polegający na tym, że jedne dźwięki są dla nas przyjemne i budzą radość, a inne sprawiają, że odczuwamy smutek?

Byłbym ostrożny w stosowaniu uogólnień. Dowody naukowe na skuteczność międzykulturowej komunikacji za pomocą muzyki są niejednoznaczne. Wiemy tylko, że kilka podstawowych cech muzyki ma pewne znamiona międzykulturowej powszechności. Zawsze się waham, czy użyć w tym przypadku terminu „uniwersalność”, bo myślę, że prawie nic nie jest tu uniwersalne.

W takim razie jakie cechy muzyki są podobnie odczytywane w różnych kulturach?

Te podstawowe: szybkie i wolne tempo, bardzo wysokie i bardzo niskie dźwięki, ciche i głośne tony. Znaczenie mają także niektóre aspekty barwy dźwięku, np. bardzo chropowata kontra bardzo miękka. Weźmy choćby kultury, w których śmierć postrzega się jako smutne wydarzenie. Tam muzyka pogrzebowa zazwyczaj utrzymana jest w wolnym tempie i składa się z wielu niskich dźwięków. Ale w innych krajach, w których śmierć uważa się za przejście ku wyższej formie życia i dlatego towarzyszą jej rytuały pełne wrzawy, muzyka jest niezwykle głośna, utrzymana w bardzo szybkim tempie, pełna wysokich dźwięków.

Na relację między możliwościami komunikacyjnymi muzyki a kontekstem społecznym, w jakim dokonuje się ta komunikacja, trzeba patrzeć wielowymiarowo. Kontekst społeczny należy dogłębnie poznać. Posłużmy się tutaj przykładem z innej dziedziny – żaden architekt nie zacznie projektować bez świadomości istnienia siły grawitacji, ale z drugiej strony żadnego budynku nie da się opisać tylko w kategoriach działania grawitacji. Fundamentem każdej kultury muzycznej są podstawowe elementy (tempo, wysokość dźwięku, dynamika), z których każdy jest traktowany we właściwy dla danej kultury lub subkultury sposób.

Czy z tego wynika, że trudno nam zrozumieć muzykę pochodzącą z odległej kultury?

Trudno albo wręcz przeciwnie – możemy ją zrozumieć bardzo łatwo, z tym jednak zastrzeżeniem, że rozumiemy ją w zupełnie inny sposób niż mieszkańcy regionu, z którego ta muzyka pochodzi. Dotykamy tu jeszcze kwestii stopnia bliskości albo oddalenia danej kultury, a ten trudno określić. Można by powiedzieć na przykład, że kultura indyjska jest odległa od naszej, bo dzielą nas od niej tysiące kilometrów i różnimy się etnicznie. Jednak pewne cechy muzyki północnoindyjskiej są takie same jak cechy muzyki klasycznej Zachodu. A więc dla słuchacza z Zachodu muzyka północnych Indii nie musi brzmieć szczególnie obco. Tyle że ten słuchacz będzie ją odbierał innym uchem niż Hindus. W latach 60. muzyka hinduska miała wpływ na zachodnią muzykę pop. The Beatles, głównie George Harrison, wpletli ją w swoją twórczość. Nie wiem, co Harrison słyszał w tej muzyce, ale możliwe, że nie to samo, co rodowici Hindusi. On słyszał ją w relacji do muzyki opartej na bluesie, którą tworzyli The Beatles. To trochę tak, jakbyśmy słuchali kogoś mówiącego po francusku i byli zainteresowani nie tyle znaczeniem słów, ile samym brzmieniem głosek.

Mówi się, i może rzeczywiście to czujemy, że muzyka w tonacjach dur jest wesoła, a w moll – smutna. To sprawa fizjologii słyszenia czy jednak kultury?

To bardziej sprawa kultury niż fizjologii, ale nie tylko jej. David Huron, który dużo pisał o psychologii muzyki, bardzo skutecznie przekonywał, że chociaż chcielibyśmy oddzielić od siebie naturę i kulturę lub naturę i wychowanie, to niezmiernie trudno jest wytyczyć klarowną granicę między nimi. Kultura buduje przecież na naturze.

Na temat tonacji dur i moll powstało wiele teorii. Część z nich obraca się wokół idei, że tonacje molowe są mniej „stabilne” niż durowe. Jeśli się przyjrzymy skali molowej, otrzymamy zestaw akordów brzmiących „niestabilnie”, niepewnie. W tonacji molowej są też takie interwały [odległości między dźwiękami – przyp. red.] jak tercja mała i seksta mała, które mają tendencję do opadania. A opadająca melodia jest kojarzona ze spadkiem energii, więdnięciem, obumieraniem. Wszystkie te cechy tworzą pewien luźny kulturowy archetyp, który mamy wpajany już w łonie matki. Kiedy kobieta w ciąży słyszy muzykę i silnie na nią reaguje, dziecko też ją słyszy i doświadcza działania matczynych hormonów towarzyszących jej przeżyciom. Może się więc nauczyć kojarzenia stanów fizycznych i emocjonalnych matki z tym, co słyszy.

Częścią kultury jest także religia. Myślę, że muzyka religijna ma właściwości psychoterapeutyczne. Zgodziłby się pan z tym?

Tak się akurat składa, że wczoraj na Wydziale Muzycznym w Oksfordzie mieliśmy spotkanie na ten temat [rozmowa odbyła się 13 maja br. – przyp. red.]. Dotyczyło ono filmu amerykańskiego reżysera Michaela Moore’a o atakach terrorystycznych na Nowy Jork 11 września 2001 roku. W części filmu reżyser wykorzystał muzykę Arvo Pärta. Co ciekawe, nie była to muzyka sakralna, z którą przede wszystkim kojarzony jest estoński kompozytor, lecz utwór zatytułowany Cantus in memoriam Benjamin Britten. Ma on wiele cech, które posiada również muzyka religijna Pärta. Na spotkaniu była mowa o kontekście, w jakim muzyka została umieszczona w filmie, na przykład o powtarzalności motywów, które kojarzymy z nastrojem medytacji. Może to zbytnie uogólnienie, ale myślę, że muzyka liturgiczna pozwala ludziom – również niereligijnym – zatrzymać się i oddać refleksji. W Oksfordzie mamy wiele uniwersyteckich kaplic, gdzie każdego wieczoru odprawia się evensongs [śpiewana modlitwa wieczorna podobna do nieszporów – przyp. red.]. Przynajmniej połowa osób, które uczestniczą w modlitwach, to niewierzący. Ja też do nich należę, ale przychodzę tam jak do oazy refleksji, spokoju i szeroko pojętej duchowości, która obejmuje wszystkich. Myślę, że kompozytorzy pisali muzykę religijną, mając przed sobą konkretny cel: zainteresować słuchaczy ważnymi sprawami filozoficznymi i duchowymi, i skłonić ich do myślenia w kategoriach wiary. Niezależnie od tego, czy tę wiarę podzielamy, trudno nam oprzeć się przekazowi płynącemu z muzyki religijnej.

Czy w tej muzyce, zwłaszcza liturgicznej, jest miejsce na kreatywność? Muzyka religijna nie jest raczej miejscem ekspresji indywidualnej, tylko – by tak rzec – ekspresji wspólnoty, tradycji.

Zgadzam się z panią i uważam, że jest to szczególnie ciekawy, ale i skomplikowany temat. Spójrzmy na Bacha i jego muzykę liturgiczną. Z jednej strony, jego dzieła nie są pokazem indywidualnej inwencji, jednak z drugiej strony, widać w nich niezwykle interesujący rodzaj kreatywności. Polega on na tym, że w ramach konwencji muzyczno-liturgicznej Bach pozostaje ukryty na drugim planie. Ale sposób, w jaki na pierwszym planie stawia Boga, jest niewątpliwie twórczy. Bach zaangażował siłę swojej kreatywności w coś, co nie miało służyć pokazowi tej siły.

Muzyka liturgiczna ma w sobie skromność, która pozwala ją odbierać w inny sposób niż muzykę koncertową, gdzie – w skrajnych przypadkach – kompozytorzy i wykonawcy popisują się swoją wirtuozerią. Dla niektórych jest to bardzo atrakcyjne, dla innych – niezwykle alienujące. Być może muzyka religijna znajduje się gdzieś pośrodku, jest jakby stanem pierwotnym.

Znamy też przykłady wirtuozowskiej muzyki religijnej.

Och tak, wystarczy wspomnieć Mesjasza Haendla. Jednak Haendel używa wirtuozerii do przekazania przesłania duchowego. Ludzka wirtuozeria może odzwierciedlać wielkość Boga. Jak to możliwe? To zawikłana, ale i bardzo interesująca sprawa.

Zawikłana jak pojęcie „sakralności” muzyki Pärta, nawet świeckiej?

Tak. Istnieje niebezpieczeństwo stworzenia stereotypu brzmienia muzyki religijnej. Weźmy na przykład adagio z Kwartetu smyczkowego Barbera. Użyto go m.in. w filmie o zamachu na prezydenta Kennedy’ego. Często się je wykonuje, by podkreślić nastrój żałoby czy klimat sacrum. A to przecież tylko wolna część kwartetu smyczkowego, która nie została skomponowana dla celów religijnych. Byłoby dziwne, gdybyśmy każdą powolną i medytacyjną muzykę uznawali za religijną.

To jest przykład fascynującej i nieprzewidywalnej elastyczności muzyki.

Psycholog muzyki Ian Cross z Cambridge pisał, że muzykę cechuje „płynna intencjonalność”. To dobre określenie. Muzyka nie ma takiej treści semantycznej, jaką ma język, ale wygląda na to, że jest pełna znaczeń. Widać to na przykładzie muzyki filmowej, kiedy ktoś podkłada znany utwór czy motyw pod zupełnie nową narrację. Słynny przykład to piosenka Johna Lennona Imagine towarzysząca upadkowi muru berlińskiego czy konwencji brytyjskiej Partii Konserwatywnej za czasów Margaret Thatcher. Kojarzy się ją z różnymi, czasem sprzecznymi ze sobą przekazami.

Muzyka pop to jeden z głównych obszarów pańskiej pracy. Dlaczego akurat ona?

Ponieważ zawsze mnie interesowała. Jako nastolatek grałem na skrzypcach i na skrzypcach elektrycznych w zespole pop. To bardzo mocna i żywa część naszej kultury. Jeśli ktoś jest zainteresowany wpływem muzyki na psychikę, to może go pokazać równie dobrze na przykładzie muzyki pop, jak i klasycznej czy jazzu. Mam więc stosunkowo otwarte podejście do rodzajów muzyki, które badam.

Co jest ciekawego w muzyce pop od strony psychologicznej?

Przede wszystkim jej globalny zasięg. A ponieważ znaczna część muzyki pop jest kojarzona z tańcem i innymi funkcjami społecznymi, bardzo mnie interesuje relacja między muzyką a ciałem. Na przykład klubowa muzyka taneczna. To jest niezwykle ekscytujące doświadczenie dla tych, którzy bawią się w klubach! Nawet bez zażywania narkotyków wchodzą w odmienny stan świadomości. Pamiętam przeżywanie takich stanów, kiedy grałem w zespole jako nastolatek; spotykałem się przy muzyce z innymi ludźmi. W tej muzyce naprawdę tkwi siła.

Czy tak prężnie rozwijająca się dziś neuronauka, pozwalająca na coraz dokładniejsze badanie mózgu, pomaga w rozszyfrowywaniu wpływu muzyki na psychikę?

Nie zajmuję się nią bezpośrednio, ale bardzo lubię współpracować z fachowcami w tej dziedzinie. Co do samej neuronauki – nie jestem ani jej totalnym entuzjastą, ani totalnym sceptykiem. Myślę, że ta dziedzina będzie jeszcze ciekawsza, niż jest teraz, jeśli spróbujemy połączyć to, co się dzieje w mózgu, z tym, jak człowiek działa w świecie zewnętrznym. Niebezpieczeństwo polega na zafiksowaniu się na mózgu, jakby był czymś osobnym. Prosta wiedza o tym, że jakaś część mózgu odpowiada np. za słyszenie melodii to dość prymitywne odkrycie, które stosunkowo niewiele nam mówi.

Muzyką możemy już leczyć pewne schorzenia neurologiczne, prawda?

Na pewno zaburzenia psychiczne. Muzykę da się wykorzystać jako narzędzie w terapii behawioralnej. Można za jej pomocą pozwolić ludziom odczuć, że są zdolni komunikować się z innymi oraz wlać w nich poczucie własnej wartości i kompetencji. Muzykoterapia pomaga pacjentom, którzy są przekonani o własnej beznadziejności, uwierzyć w to, że mogą coś osiągnąć. Czy muzyka może leczyć neurologicznie, tego nie wiem. Ale mózg, zarówno u ludzi młodych, jak i u starszych, jest bardzo plastycznym organem. Jeśli więc można go zmieniać za pomocą języka czy innych zachowań, to dlaczego nie za pomocą muzyki? Bardzo prawdopodobne, że muzyka może zmieniać te części mózgu, które są odpowiedzialne za jej odbiór. Jeśli muzyka pomaga ludziom w sytuacjach społecznych, to może też „naprawiać” te części mózgu, które odpowiadają za zachowania społeczne.

Czy muzykę – poprzez reklamę albo propagandę polityczną – wykorzystuje się do niemoralnego manipulowania ludźmi?

O tak! Muzyka jest świetnym narzędziem perswazji, więc może nas skłonić do niemoralnych zachowań. Naziści używali muzyki w czasie wielkich wieców, żeby wywołać uczucie złej solidarności. Muzyka pomaga również w nakłonieniu ludzi do kupna towarów, których wcale nie potrzebują.

W wielu sklepach muzyka jest starannie wybierana pod tym kątem.

Z pewnością. W restauracjach, sklepach, na stacjach kolejowych celowo używa się muzyki w szybkim tempie, jeśli się chce, by ludzie szybciej się przemieszczali, lub muzyki w wolnym tempie, jeśli klienci mają zwolnić, bo wtedy więcej kupią.

Zdarzało mi się wchodzić do sieciowych sklepów odzieżowych, w których dość głośno odtwarzano muzykę skierowaną zapewne do młodszej generacji. Było to dla mnie odpychające, czułam, że nie kupię tam niczego dla siebie, nie chciałam nawet oglądać ubrań.

Wyszła świetna książka zatytułowana Music in Everyday Life autorstwa Tii DeNory. Została w niej opisana strategia sklepów z odzieżą, które starają się kreować pewnego rodzaju dźwiękowe środowisko. Pani może się tam czuć nie na swoim miejscu, ale dla innych będzie ono atrakcyjne.

Jak nowe technologie zmieniają nasze podejście do muzyki? Myślę zwłaszcza o jej niespotykanej dotąd w historii dostępności, którą zawdzięczamy różnego rodzaju odtwarzaczom cyfrowym.

Wygląda na to, że szeroka dostępność muzyki jest wielkim kulturowym dobrodziejstwem. Kiedyś wyłącznie arystokraci mogli sobie pozwolić na częste słuchanie muzyki. Zwykli ludzie słuchali tylko tego, co sami stworzyli, bądź muzyki ludowej własnego regionu. Muzyka artystyczna była czymś ekskluzywnym. Jednak są tacy, którzy przekonują, że z powodu szerokiej dostępności muzyki ludzie zatracili poczucie jej wyjątkowości. To, że w każdej chwili możemy wcisnąć klawisz „play” lub „off” sprawia, że z mniejszym zaangażowaniem przeżywamy indywidualne doświadczenie słuchania muzyki, ponieważ zawsze możemy wrócić do niej później. W języku angielskim istnieje powiedzenie: „Przyzwyczajenie rodzi lekceważenie” (Familiarity breeds contempt). Według mnie istnieje tu pewne niebezpieczeństwo, ale myślę, że zalety dostępności muzyki przeważają jednak nad zagrożeniami. Zresztą zawsze postęp technologiczny wywoływał moralną panikę. Musimy się nauczyć pokonywać niebezpieczeństwa z nim związane i korzystać z tego, co dobre.

Technologię kojarzymy głównie z elektroniką. Ale instrumenty muzyczne to też zdobycze technologiczne. A przecież nikt nie wpadł w desperację z powodu wynalezienia skrzypiec, bo miałoby to grozić wyeliminowaniem głosu ludzkiego z muzyki. Notacja muzyczna to inny wspaniały wynalazek. Owszem, niektórzy powiedzą, że zapisywanie muzyki szkodzi kulturze przekazu ustnego. Ale nie chcielibyśmy przecież porzucić zwyczaju zapisywania nut, tylko znaleźć sposób na to, jak kultura piśmienna i ustna mogą ze sobą współistnieć.

Dlaczego wielu z nas czuje się niepewnie, kiedy słucha muzyki pozbawionej w miarę regularnego metrum (nie można jej wyklaskać czy wytupać) czy też pełnej dysonansów współczesnej muzyki artystycznej? Czy to kwestia przyzwyczajenia?

Myślę, że tak, ponieważ ci, którzy regularnie słuchają artystycznej muzyki współczesnej, niekoniecznie podzielają to uczucie niepewności. Z drugiej strony, istnieje wiele badań, które dowodzą, że wspólne wykonywanie czynności w sposób zsynchronizowany ma istotne konsekwencje psychologiczne i pogłębia więzi społeczne. Oczywistym przykładem jest taniec. Ale nawet jeśli nie tańczymy, to samo doświadczenie pulsu i synchronizacji z nim wywołuje w nas uczucie ekscytacji, ukojenia i identyfikacji z muzyką.

Nieprzewidywalna muzyka nie podoba się nam, bo nie lubimy nieprzewidywalności w życiu. Tylko czasami celowo się wystawiamy na niepewne sytuacje, na przykład oglądając film pełen zaskakujących scen, ale to się dzieje w bezpiecznych warunkach. Na dłuższą metę nieprzewidywalność w życiu byłaby czymś okropnym. Myślę, że muzyka jest terenem, na którym lubimy eksperymentować z naszą zdolnością do tolerancji tego, co przewidywalne i tego, co niespodziewane. Dlatego na przykład Święto wiosny Strawińskiego wzbudziło takie silne reakcje słuchaczy na premierze w 1913 roku. Dla jednych nowa jakość była niezmiernie ekscytująca, u innych ten rodzaj nieprzewidywalności wzbudzał przerażenie.

Czym jest trema z perspektywy psychologa muzyki?

To lęk o kruchość własnej tożsamości. Choć w dziedzinie muzyki trema jest silnie obecna, nie jest ograniczona tylko do tego obszaru. To uczucie związane z wystawieniem się na widok publiczny w sytuacji, w której łatwo stracić równowagę i „odpaść od skały”.

Sądzę, że przyczyny tremy u muzyków są dość złożone. Jedna z nich bierze się z takiego sposobu traktowania kanonicznego repertuaru muzyki poważnej (art music), który wiąże go silnie z autorytetem kompozytora. Wykonawcy noszą ciężar odpowiedzialności wobec twórcy w sposób, który może być patologiczny i bardzo destrukcyjny. Nie zawsze tak się działo. Świadomość historyczna w dziedzinie muzyki towarzyszy nam dopiero od pierwszej połowy XIX wieku. Mam tu w moim gabinecie popiersia kompozytorów. Traktuję je z pewną ironią. Postacie Beethovena, Brahmsa, Mozarta i Schuberta przygniatają nas ciężarem swego autorytetu. Byłoby świetnie, gdybyśmy mogli odkryć na nowo relację z ich muzyką, by stała się ona mniej lękowa, byśmy traktowali ją jako szansę. Żebyśmy się nie zastanawiali, czy gramy ich poprawnie stylistycznie. Dlaczego nie myśleć tak: Co ciekawego mogę zrobić dzisiaj z tą muzyką? Może to nie będzie doskonałe, ale za to będę się dobrze bawił.

Takie lękowe podejście wykonawców odzwierciedla częsta postawa potencjalnych słuchaczy: nie słucham muzyki klasycznej i nie rozmawiam o niej, bo nie jestem ekspertem.

Na mojej uczelni Wadham College w Oksfordzie, raz na trymestr urządzamy wieczorne spotkanie, na które każdy może przynieść jakieś nagranie muzyczne i opowiadać o nim tak, jak chce. W Wadham College nie ma muzyków, więc studenci mówią głównie z perspektywy autobiograficznej: dlaczego akurat tę muzykę lubią, kiedy ją pierwszy raz usłyszeli, co dla nich znaczy. I to jest świetne, bo na tych spotkaniach prowadzi się naprawdę ciekawe dyskusje. Ludzie zdają sobie sprawę, że jeśli chcą rozmawiać o muzyce, nie muszą wcale opowiadać o dominantach septymowych i akordach neapolitańskich.