Drugi List do Koryntian
Oto łódź pełna ludzi, pielgrzymów, którzy chcą dostać się na drugi brzeg Curlew River, Rzeki Krzyczących Ptaków albo Rzeki Kulików (curlew to kulik). Wśród nich Traveller, Wędrowiec. Tam, na drugim brzegu rzeki, znajduje się słynący z cudów grobowiec. Tam zbiera się lud, by się modlić. Tam, rok temu od dziś, był pogrzeb…
Ferryman, Przewoźnik, daje już znak do drogi, gdy w oddali słychać jeszcze dziwne odgłosy, czyjś śpiew… Oto Madwoman, Szalona, Pomylona albo Obłąkana. Błaga, by wziąć ją do łodzi. Ona także chce przeprawić się na drugą stronę. Łódź rusza.
Rzeka dzieli dwie krainy: Wschodu i Zachodu. Rzeka jest bramą, rytualnym miejscem przejścia. Za nią to, co ukryte, będzie wiadome. Co chore, zostanie uleczone. Szalona od roku błądzi w poszukiwaniu porwanego syna. Płacze, krzyczy, wzywa na pomoc ptaki. Ptaki, ukryte pod postacią niebiańskich melodii fletu, śpiewają, ale ich „słowa” brzmią nieznajomo, tajemniczo.
Swoją opowieść zaczyna jeszcze Przewoźnik. Dokładnie przed rokiem, tą samą łodzią, przeprawiał się obcy człowiek z Północy. Był z nim dwunastoletni chłopiec, chrześcijanin. Kiedy dotarli na drugi brzeg, okazało się, że chłopiec jest zbyt słaby, by iść dalej. Obcy groził mu, przeklinał go i bił, w końcu zostawił i poszedł w swoją stronę. Chłopiec był coraz słabszy. Z trudem opowiedział jeszcze ludziom swoją historię, pomodlił się i umarł.
Szalona pyta Przewoźnika o chłopca. Wreszcie mówi, że to jego właśnie szuka, że to on był jej synem. Wszyscy wspólnie zaczynają się modlić. Nagle słychać dziecięcy głos. Duch Dziecka prosi matkę, by odeszła w pokoju, bo kiedyś, „w błogosławionym dniu, wszyscy spotkamy się w Niebie”. Szaleństwo czy obłąkanie ustaje. Misterium dobiega końca. Ale przedstawienie jeszcze trwa.
Szalona, Przewoźnik, Wędrowiec, Pielgrzymi stają na proscenium. Przy dźwiękach tej samej muzyki, przy których godzinę temu dokonywali charakteryzacji – wcielenia! – zdejmują kostiumy i maski. Stają się na powrót… mnichami. Intonują jeszcze wieczorny hymn „do Boga, który podnosi upadłych, zagubionych, najmniejszych”. Brzmi średniowieczny, chorałowy śpiew. Te lucis ante terminum…
W przypowieści kościelnej Curlew River (1964) Benjamina Brittena wszystko jest symboliczne. Tytuł, treść, akcja, postaci, słowaznaki, harmonie, brzmienia. Samą historię Britten zaczerpnął z XV–wiecznej sztuki Juro Motomasy Sumidagawa (Rzeka Sumida), którą w wykonaniu teatru n? oglądał (dwukrotnie!) w Tokio w 1956 roku. Tam rzecz kończył atak rozpaczy matki przy grobie dziecka. W Curlew River librecista William Plomer, oczywiście za namową kompozytora, wpisał całą historię w przestrzeń chrześcijańskiej tajemnicy wiary.
„Miejsce dotychczasowego dramatu pamięci – pisze Marcin Gmys w programie warszawskiej inscenizacji opery (Teatr WielkiOpera Narodowa, 2005) – zajmie misterium objawienia”. „Nastąpi przeistoczenie duchowe – pisze Michał Bristiger w programie polskiej prapremiery dzieła (Teatr Wielki w Poznaniu, 1980) – którego nieuchronność niechybnie odczytujemy z muzyki”.
Wszystko polifonicznie złożone, wieloznaczne. Na scenę śpiewacyaktorzy wychodzą w strojach średniowiecznych mnichów. Na scenie, na oczach widzów (tradycja teatru n?), przebierają się w zaczerpnięte z japońskiego teatru kostiumy i maski postaci z „wewnętrznej opowieści”. Kiedy historia się dopełni, stają się na powrót mnichami. Ale my, widzowie, cały czas mamy świadomość, że są tylko śpiewakami, aktorami. Że przyszli do teatru w prywatnych strojach i tak też go opuszczą.
Do teatru… Curlew River, jak i pozostałe części tryptyku: The Burning Fiery Furnace (Młodzieńcy w piecu ognistym) i The Prodigal Son (Syn marnotrawny), nazwane zostały przez twórców „a parable for church performance”, parabolą kościelną. Rzeczywiście, prapremiera Curlew River miała miejsce w kościele Orford w Aldeburgh. W Poznaniu spektakl był grany w przestrzeni Muzeum Narodowego, w Warszawie na kameralnej scenie Opery…
„Gdyby nam na scenie – mówił Britten – i wam na widowni było dane osiągnąć połowę intensywności i koncentracji oryginalnego dramatu, byłbym już szczęśliwy”. Na scenie, gdziekolwiek by ona była. Na scenie, na której chodziło o przywołanie sakralnego wymiaru teatru, o przywołanie rytuału. Może stąd to, zdawałoby się, niemożliwe połączenie idiomów, tradycji i kształtów: XX–wiecznego teatru muzycznego (a szerzej: opery), średniowiecznego misterium liturgicznego i japońskiego teatru n?.
W Japonii na tradycyjnej scenie nie występują kobiety. Aktormężczyzna, wcielając się w postać kobiecą, zakłada maskę (jak w teatrze starożytnej Grecji). Maski są skodyfikowane, zhierarchizowane. Maska i postać szalonej należy do najbardziej pożądanych. „Maska fukai – pisze Estera Żeromska (Maska na japońskiej scenie, Warszawa 2003) – ma trochę zapadnięte policzki, na których – po obu stronach rozchylonych ust – odznaczają się podłużne zmarszczki. […] namalowane, przedzielone pośrodku przedziałkiem włosy okalają regularną, owalną twarz. Uwagę zwraca kilka pojedynczych, splątanych włosków odstających od szerokiego pasma”.
W pozostawionych, bardzo szczegółowych uwagach Colina Grahama, reżysera premierowej inscenizacji Curlew River (kierownictwo muzyczne sprawował sam Britten), nie ma słowa o tym, by śpiewak wcielający się w Szaloną musiał nosić właśnie maskę fukai. Musi mieć maskę, to pewne. Rola Szalonej bowiem została napisana na głos tenorowy, ale wszystko ma swoje drugie dno. Homoseksualista Britten był przez całe swoje życie związany ze śpiewakiem Peterem Pearsem. Większość głównych partii w operach Brittena pisana była na tenor, z myślą o Pearsie. To właśnie on śpiewał partię Szalonej podczas premiery w Aldeburgh. Ale kiedy słucham go jako Szalonej (Decca 1989), te wszystkie szczegóły przestają mieć znaczenie. Liczy się tylko muzyka o niespotykanej sile rażenia. O sile rytuału i mitu.
Muzyka zmysłowa, delikatna jak japońska tkanina (gra tylko siedem instrumentów: flet, waltornia, altówka, kontrabas, harfa, perkusja i organy), szlachetna, pulsująca prawdą wyznania i rozpaczy. Czysta. Britten genialnie przydziela każdej postaci wybrane brzmienie: waltornia i altówka opisuje Przewoźnika, kontrabas i harfa – Wędrowca, wreszcie flet jest instrumentem Szalonej.
„Instrumentem? Jest wraz z nią, jak jej własna dusza (ktoś to pięknie wyraził, mówiąc, że flet to alter ego Pomylonej), wyraża jej obłęd, wyraża krzyk Ptaków, a później towarzyszy Przemianie, uczestnicząc w chwili oczyszczenia i uleczenia. Bez melodii fletu nie rozumielibyśmy Matki ani nawet tytułu opery, bez muzyki nie bylibyśmy w stanie wczuć się w sens tej historii, niewyrażalnej samymi słowami libretta” (Bristiger).
Wiara jest łaską. Łaska (także ta, która dotyka Szaloną) jest cudem. Muzyka Curlew River jest i łaską, i cudem. Bo jak, bez muzyki, pojąć te słowa:
Did I give birth to him To have him stolen And carried far, far away, Here to the Eastern Fens To end as dust… dust… To end as dust by the road?
Czy dałam życie tylko Po to, żeby mi je zabrano, Zabrano daleko stąd, Tutaj, do Eastern Fens, By obróciło się w proch, W proch przy drodze?
Jak objąć to bez wiary?
Oceń