Polskie modlitwy
Oferta specjalna -25%

Liturgia krok po kroku

0 votes
Wyczyść

Modlitwa w filmie jest czymś szczególnym. Zjawiając się w scenariuszu, a potem na ekranie nakazuje dyscyplinę wewnętrzną i jasne określenie wobec niej – przede wszystkim twórcy, potem zaś widza.

Gdy wertowałem pamięć, próbując w niej znaleźć coś, co by pomogło uchwycić związki między dwoma tak różnymi zjawiskami jak kino i modlitwa, nagle zdałem sobie sprawę, jak niezwykła jest to zależność. Kiedy zamykałem oczy, stawały mi pod powiekami fragmenty filmów — czasami dłuższe, czasami zaś ledwie sygnalizowane — w których modlitwa bohatera (bohaterów) wywarła na mnie niezatarte wrażenie. Uświadomiłem sobie, że to, co w tych ekranowych modlitwach intryguje, nie dotyczy — a przynajmniej nie przede wszystkim — istoty modlitwy, czyli relacji do Boga, ale momentu, w którym jest ona do Niego wznoszona. Ekranowe modlitwy bowiem nasycają się czasem i miejscem, w którym są wypowiadane.

Każda modlitwa definiuje człowieka, który ją podejmuje, ale modlitwa w filmie jest czymś szczególnym — nie znajduje się tam przez przypadek. Akt modlitwy to nie wiązanie sznurowadeł — zjawiając się w scenariuszu, a potem na ekranie nakazuje dyscyplinę wewnętrzną i jasne określenie wobec niej — przede wszystkim twórcy, potem zaś widza. Ekranowa modlitwa jak w soczewce skupia filmowe credo twórcy.

Modlitwa pierwsza — 1948

Obóz koncentracyjny w Oświęcimiu w czasie wojny, blok kobiecy, modlitwa zbiorowa — Litania do Najświętszej Maryi Panny. Nastrój szczególnie posępny i żałosny — wcześniejszy apel zakończył się śmiercią wielu więźniarek. Ciemność spowija twarze osób stłoczonych na pryczach, jedna z postaci na drugim planie modli się różańcem. Kamera wyławia oświetloną twarz starszej kobiety prowadzącej litanię — z twarzy można wyczytać wyraz wewnętrznej boleści i rezygnacji: „Gwiazdo zaranna — módl się za nami; Uzdrowienie chorych — módl się za nami; Ucieczko grzesznych — módl się za nami; Pocieszycielko strapionych” — nagle po tych ostatnich słowach monotonię litanii przerywa dynamiczna, śpiewana unisono przez trzy młode kobiety pieśń Warszawianki: „Oto dziś dzień krwi i chwały, oby dniem wskrzeszenia był…”. Litania ucicha, śpiew porywa coraz to nowe osoby, narasta. I oto słychać nowy śpiew — nad Warszawianką zaczyna dominować rosyjska pieśń Narodnaja wajna śpiewana przez pozostałą część kobiet. Kamera w planie ogólnym pokazuje dwie strony sali obozowej zastawionej pryczami — po lewej śpiewają Rosjanki, po prawej Polki, obydwie pieśni nakładają się na siebie, jakby rywalizując — ale jest to rywalizacja przyjazna, z uśmiechem na twarzy. Jedna z młodych Rosjanek zeskakuje z pryczy i dynamicznie zaczyna tańczyć kozaka, podśpiewując przy tym bardzo głośno, uciszając inne śpiewy — wygrywa tę dziwną rywalizację. Sala zaczyna radośnie klaskać, powoli do tej radości przyłącza się również starsza kobieta, która intonowała modlitwę. Przychodzi jej to tym łatwiej, że słyszy od stojącej obok niej rosyjskiej lekarki słowa: „Niemcy rozbici pod Stalingradem”.

To scena z filmu Ostatni etap w reżyserii Wandy Jakubowskiej z roku 1948, pierwszego większego międzynarodowego sukcesu polskiej kinematografii. Film, któremu przyświecały autorskie intencje dania świadectwa prawdzie obozów koncentracyjnych, stał się w efekcie ideologicznym projektem nadchodzących dziejów Polski. Powstał u progu okresu stalinowskiego, ale nosił już wyraźne piętno tych czasów. Świadectwo i prawda czasu przeszłego (choć niedawnego, ale jednak przeszłego) są w tym filmie przytłoczone doraźną, propagandową wymową. Opisana powyżej scena modlitwy dobrze oddaje ideologię nowej władzy zainstalowanej w Polsce. Modlitwa jako synonim religii staje się tu konkurentem, z czasem zaś wrogiem w walce o rząd dusz. Zamiast wiary — pokazywanej w sposób jednoznacznie negujący jej wartość, odbierającej narodowi siły witalne do przetrwania ciemnej nocy okupacji i skazującej go na bierny mistycyzm — mamy dynamicznie wkraczającą Nową Wiarę, symbolicznie przedstawioną w scenach rywalizujących pieśni, z których radosna melodia kozaka jest górą. Internacjonalizm pod sowieckimi auspicjami i komunistycznie pojmowana niepodległość oraz suwerenność Polski miały się bowiem stać za niedługo obowiązującym społeczno–politycznym dogmatem.

Modlitwa druga — 1955

Właściwie dwie modlitwy z tego samego filmu: Pokolenia Andrzeja Wajdy z roku 1955. Pierwsza to znowu Litania do Najświętszej Maryi Panny, szczególnie ulubiona przez filmowców, zapewne jako synonim polskiego katolicyzmu.

Tym razem litania śpiewana jest w ciemnościach zmierzchu na podwórku jednej z warszawskich kamienic przez leciwe już grono wyznawców zgromadzone wokół figury Matki Boskiej. Akcja toczy się w czasie wojny i powstania w getcie warszawskim. Do Jasia Krone — młodego bohatera filmu granego przez Tadeusza Janczara — przychodzi dawny kolega, mieszkaniec kamienicy — Żyd Abram. Krone otwiera mu drzwi w dobrym nastroju, nucąc mechanicznie melodię litanii. Gdy widzi Abrama, nastrój pryska. Po chwili Abram dowie się od Jasia, że ten nie może mu pomóc („ten twój wygląd”); Abram odejdzie w ciemną noc okupacji. Całej scenie towarzyszy śpiewana w tle litania. Staje się znaczącym kontekstem rozmowy Jasia z Abramem. Wyrzut, nie wypowiedziany wprost, ale zapisany w oczach Abrama, nie dotyczy już tylko Jasia Krone — dotyczy całego katolickiego społeczeństwa, które w trosce o przetrwanie kieruje swe oczy ku niebu, nie dostrzegając dziejącej się tragedii na ziemi. Jak w Ostatnim etapie modlitwa jest oznaką biernej postawy polskiego społeczeństwa. Taki obraz polskiego katolicyzmu jest charakterystyczny dla formacji polskiej szkoły filmowej z lat 1956–1961.

Przywołana scena przykuła moją uwagę nie tylko, a nawet nie przede wszystkim, krytycznym (acz delikatnie) akcentem dotyczącym postawy Polaków wobec Żydów (to zresztą temat, do którego Wajda wracał będzie niejednokrotnie, choćby w Samsonie z 1961 roku, Korczaku z 1990 roku czy Wielkim Tygodniu z 1993 roku). Bardziej interesujący wydał mi się stosunek Jasia Krone do modlitwy — to beztroskie pogwizdywanie melodii litanii. Można by go uznać za echolalia, ale w zestawieniu z innym fragmentem staje się symptomatycznym rysem postawy pokolenia lat 20. ubiegłego wieku — pokolenia Kolumbów, jak zwykło się je nazywać — i jego stosunku do religii i wiary.

Rzecz odbywa się na lekcji religii w jednej z dozwolonych przez hitlerowskiego okupanta szkół. Młodzi ludzie — przyszli uczestnicy lewicowej partyzantki spod znaku Gwardii Ludowej, wśród nich Stacho i Jacek — nie wyrażają żadnego zainteresowania zajęciami. Postać księdza jest antypatyczna, będąc połączeniem hieratyczności, zadufania i pretensjonalnego patosu. Ksiądz mówi: „W tych smutnych czasach ucieczka i ostoja nasza — religia katolicka powinna ze szczególną siłą opromieniać nasze dusze, bo nie znamy dnia ani godziny, kiedy jedynie ona, wiara, pozostanie nam ze wszystkiego, co jest nasze”. Potem następuje scena rozmowy:

Ksiądz: Chciałbym was poznać. Pytam o rzecz prostą, chciałbym, aby mi ktoś powiedział Skład Apostolski. Może ty (zwraca się do Jacka siedzącego w ławce tuż za Stachem). Na imię ci Jacek?
Stacho (szeptem do Jacka): Skład Apostolski. Wierzę w Boga…
Jacek (wstaje): Wierzę w Boga, wierzę w Boga… (nie zna dalszego ciągu)
Ksiądz: No śmiało, śmiało…
Jacek: Nie umiem (siada). Jak trzeba, to się nauczę.
Ksiądz: Czy w twoich papierach w rubryce wyznanie jest napisane „religia rzymskokatolicka”?
Jacek: Tak.
Ksiądz: No więc?
Jacek: Co?
Ksiądz: Jakżeż jest z tą twoją religią? (dosłownie załamuje ręce nad chłopcem)
Jacek: Jest rubryka, to się ją wypełnia (śmiech całej sali).

Dla pokolenia Kolumbów, dla twórców szkoły polskiej religia i wiara nabierają instytucjonalnych cech, tracą z wolna wymiar wewnętrznego przeżycia, stają się rubryką do wypełnienia w papierach. Dla nich, wychowanych na chrześcijańskich wartościach miażdżonych przez grozę wojny, w walce pomiędzy Bogiem a Absurdem, szala coraz częściej przechylała się na stronę tego ostatniego.

takich ujęciach jak opisane lub jak to słynne ujęcie z Popiołu i diamentu z wiszącym do góry nogami krzyżem, czy szeregu innych z filmów szkoły polskiej erozja religijnej wrażliwości pokolenia Kolumbów nabiera ekranowego, jakże sugestywnego wyrazu. Filmy te, nawet jeśli są modlitwą, to modlitwą z ciężkim, bo pustym sercem.

Modlitwa trzecia — 1967

Modlitwa, która nie została wysłuchana. Przynajmniej przez ekranowego widza w roku powstania filmu, 1967. Chodzi o Ręce do góry Jerzego Skolimowskiego, obraz, który w pierwotnej swej wersji został pokazany na ekranach dopiero w 1985 roku.

Skolimowskiemu daleko było do realizmu (przynajmniej w swoim pierwszych, zrealizowanych w Polsce filmach). Tworzył rzeczywistość metaforyczną, przesyconą wizualnymi symbolami, której nie można było odbierać doraźnie jako rejestracji Polski lat 60., ale od razu jako interpretację tej rzeczywistości. I to interpretację bardzo — z filmu na film coraz bardziej — wyrafinowaną. Trzy pierwsze filmy Skolimowskiego (Rysopis — 1964, Walkower — 1965, Bariera — 1966) za swój cel obrały poszukiwania młodego bohatera, Andrzeja Leszczyca, posiadającego wiele cech autobiograficznych reżysera. Szuka on własnego miejsca na ziemi, w rzeczywistości podsuwającej mu co rusz gotowe mity społeczne, do których bohater mógł się dopasować, a które w efekcie odrzucał, jako nieautentyczne i pozbawione treści. Ręce do góry rezygnują z indywidualistycznej perspektywy, stają się ostrą, najostrzejszą w latach 60. i jedną z najbardziej radykalnych w całym polskim kinie, krytyką polskiego społeczeństwa, a konkretniej — polskiej inteligencji, w tym wypadku okresu gomułkowskiej małej stabilizacji.

W kinie lat 60. nie ma filmu odwołującego się do gorzkich doświadczeń „pokolenia pryszczatych”, pokolenia roczników 30., które w okresie stalinowskim zaangażowało się z młodzieńczą pasją w tworzenie nowego ładu ustrojowego, po Październiku zaś, straciwszy złudzenia, skanalizowało swoją aktywność w osobisty awans społeczny. Bohaterowie filmu Skolimowskiego są już lekarzami, ustawionymi w życiu. Scenerią psychodramy toczącej się z udziałem bohaterów jest wagon towarowy, którym jadą (z braku pociągu osobowego) do kolegi niemogącego przybyć na bal absolwentów. Jest to sceneria niezwykła, jak niezwykły i niezapomniany jest ten film — wypełniona przedmiotami znaczącymi (świece, łańcuchy, stare butelki i talerze, jakby pozostałe po Ostatniej Wieczerzy), śladami tragicznej mitologii polskiej, głównie wojennej, skonfrontowanymi z dzisiejszymi postawami i poglądami bohaterów. Najbardziej nośnym symbolem jest ów wagon, w którym bohaterowie odgrywają swoje role — przywołuje transporty do obozów koncentracyjnych, doświadczenia poprzedniego pokolenia, obce bohaterom filmu. Sceneria zapełniona eksponatami z narodowej rekwizytorni nadaje przestrzeni wagonu charakter sakralny — w obecności bohaterów i za ich sprawą odbywa się rytuał, przydając słowom, gestom, zachowaniu bohaterów charakteru uogólnienia, odartego z przypadkowości, banalności, błahości, w której na co dzień egzystują. Wszystkie zachowania bohaterów nabierają charakteru pokoleniowego rachunku sumienia. Nie przedstawia się on pozytywnie. Generalnie życie ich uległo minimalizacji i materializacji — i za to proszą o wybaczenie. W imieniu jednego z nich wołają do bliżej nieokreślonego Boga:

Że bał się odpowiedzialności — Przebacz mu, Panie;
że nie podnosił słuchawki telefonu, gdy dzwoniono o pomoc — Przebacz mu, Panie;
że nadużywał swojego stanowiska — Przebacz mu, Panie;
że był po prostu głupi — Przebacz mu, Panie;
że był taki, jak my — Przebacz mu Panie.

Modlitwa czwarta — 1973

Kamera w zbliżeniu pokazuje tył łysiejącej już głowy klęczącego zakonnika. Krąży wokół niej, jakby chciała przeniknąć do jej środka i odgadnąć tajemnicę wiary. W tym momencie pojawia się tablica anatomiczna z przekrojem mózgu i bezbarwny głos lektora filmów edukacyjnych mówi:

Przeżywanie stanów, które potocznie nazywa się mistycznymi, wielu badaczy wiąże z układem limbicznym w mózgu. W regulowaniu tych stanów biorą udział substancje zwane neuromediatorami. Przyspieszenie przemiany określonych tak neuromediatorów może być wynikiem ukierunkowanego wysiłku psychicznego jednostki, może również nastąpić pod wpływem środków farmakologicznych, np. LSD (pojawia się wykres chemiczny LSD).

Osobą przenikliwie patrzącą na modlącego się mnicha jest Franciszek Retman, bohater filmu Iluminacja (1973) Krzysztofa Zanussiego.

Bohater — grany przez niezapomnianego Stanisława Latałłę — do ostatniego kadru filmu, aż do tytułowej iluminacji nie odkryje sensu swojego istnienia, o który, z rozbrajającą naiwnością i znamionującą nadwrażliwość ostentacją, pyta świat i ludzi. Odpowiedź, którą znajdzie w ostatniej scenie filmu, nie będzie logiczna, ale trafi prosto do jego serca. Będzie ona dana tylko bohaterowi — widz jej nie pozna. Taka jest bowiem natura iluminacji.

Tym, co wciska w fotel oglądającego, nie jest problematyka filmu (poszukiwanie sensu to wszak stały temat kina), ale sposób jej ujęcia. Dzieje poszukiwań Franka Retmana ujęte w fabułę — od matury do wspomnianej iluminacji poprzez: studia, pracę zawodową, miłość do dziewczyny, potem żony, dziecko, pracę naukową — przetykane są ogromną liczbą informacji naukowych wziętych z filmów dokumentalnych, popularno– –naukowych, edukacyjnych, instruktażowych, wywiadów z ludźmi nauki, rejestracji eksperymentów (w tym wstrząsających na ludzkim mózgu). Wszystkie te wyimki z encyklopedii tworzą swoisty komentarz do ukazywanych na ekranie losów Franka. Retman to model człowieka, przecież nie tak dziś rzadki, dla którego wiedza to za mało, a wiara — za dużo.

Zanussi, zjawiając się wraz z kilkoma innymi twórcami (np. Żebrowskim czy Leszczyńskim) w polskim kinie przełomu lat 60. i 70., uczynił rodzime kino — po ponad dwóch dekadach dominacji tematyki rozrachunkowej, historycznej i socjalnej — głębsze o kilka tonów i zdolne do podjęcia problematyki antropologicznej, zadawania pytań ostatecznych. Iluminacja Zanussiego była dla wielu młodych początku dekady lat 70. ich własną modlitwą, przynosząc oczyszczenie z toksyn forsownej edukacji technokratycznej kraju budującego socjalizm.

Modlitwa piąta — 1981/1987

To modlitwa Witka Długosza, bohatera filmu Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego. Witkowi, studentowi medycyny (w znakomitej kreacji Bogusława Lindy), scenarzysta zgotował trzy warianty losu — jakim torem pobiegnie życie chłopaka zależeć będzie od tego, czy zdąży, czy nie na uciekający pociąg. Gdy zdąży — spotka starego członka partii, stanie się działaczem oficjalnej organizacji młodzieżowej. Gdy nie zdąży po raz pierwszy — pobije pracownika kolei, za co trafi do więzienia; spotka tam działacza podziemnej opozycji, do której się przyłączy. Gdy nie zdąży po raz drugi — spotka na dworcu koleżankę, ożeni się z nią, skończy studia, zostanie asystentem na akademii medycznej, wiódł będzie szczęśliwe życie, a na koniec zginie w katastrofie samolotu.

Film Kieślowskiego jest niezwykłym połączeniem wiarygodnej fabuły — zakorzenionej w dylematach społecznych i politycznych końca lat 70. i przekazanej po mistrzowsku w paradokumentalnej formie. Zabieg zmultiplikowania losów Witka Długosza wyzwala film z okowów doraźnej publicystyki, przenosząc go na poziom filozoficznej rozprawy o siłach decydujących o ludzkim losie i o moralnej odpowiedzialności za własne życie bez względu na okoliczności. W sekwencji otwierającej film — śmierci ojca, która skłania go do porzucenia studiów, Witek jest światopoglądową tabula rasa — jedynym jego kapitałem jest wrażliwość młodego człowieka połączona z uczciwością, którą zachowa do końca. Jak gąbka nasyca się zdarzeniami, które modelują jego los.

Jedna z linii życia — środkowa — poprowadzi go przez znajomość z członkiem organizacji podziemnej, następnie księdzem oraz wierzącą kobietą zaangażowanymi w działalność opozycyjną do przyjęcia chrztu. Jednak nie do prawdziwego nawrócenia. Obrazują to dwie sceny: rozmowa z księdzem Stefanem, ale przede wszystkim modlitwa Witka:

Ks. Stefan: Po coś chyba przyjechałeś?
Witek: Chciałbym się ochrzcić.
Ks. Stefan: Zwariowałeś! Po co ci to?
Witek: Żeby wiedzieć, po co żyję. Jest tylu ludzi, którym daje to pewność i spokój. Chociażby ty.
Ks. Stefan: Ale do tego potrzebna jest wiara.
Witek: Chyba mam coś takiego, bo wiem, co robić. Chcę mówić głośno, że się nie zgadzam, nie chcę być bierny.
ks. Stefan: To się zapisz do partii.
Witek: Tam mi nie powiedzą.
Ks. Stefan: Modlisz się?
Witek: Nie.
Ks. Stefan: Spróbuj któregoś dnia…

Ksiądz Stefan trafnie rozpoznaje i dosadnie puentuje prawdziwe intencje Witka, motywacje chrztu — potrzebę identyfikacji i przynależności, która uczyni jego życie sensownym i pozwoli mu poświęcić je walce o słuszną sprawę. Chrzest ma w tym pomóc, jest jak konspiracyjna przysięga, ale wyprzedza wiarę. W dramatycznej scenie modlitwy Witek zwraca się do Boga:

Panie Boże, już po wszystkim, ochrzciłem się, jestem tutaj, to są formalności, ale wszystko zrobiłem. To teraz proszę Cię — bądź. Jestem gotów, ochrzciłem się, proszę Cię tylko, żebyś był. Ja już nie mogę się cofnąć i nigdy więcej nie będę Cię o nic prosił — tylko bądź. Panie Boże…

Modlitwa Lindy–Długosza oddawała światopoglądowe dylematy ówczesnych dwudziesto–, dwudziestokilkulatków, zaangażowanych w końcu ósmej dekady w odkrywanie „świata nieprzedstawionego”, w wszelkiego rodzaju działalność opozycyjną. Oddawała być może także religijne dylematy samego autora filmu. Dziś oglądana nie traci nic na aktualności.

Dla mnie jednak charakterystyczne jest to przywoływane przez film powiązanie wiary i walki, Kościoła i opozycji. Kieślowski opisał je w perspektywie czasu zatrzymanego roku 1981. Jego diagnoza, jak wiadomo, za kilka miesięcy okazała się trafna — Kościół został arką opozycji 1 Socjologowie zaobserwowali wśród Polaków początku lat 80. wyraźny wzrost oficjalnie deklarowanej religijności — film Kieślowskiego uświadamia, iż wśród nawróconych wielu było niewierzących praktykujących, osób szukających społecznych nisz, w których mogłaby się rozwijać — w miarę nieskrępowana — aktywność opozycyjna: kulturalna, artystyczna, samokształceniowa, charytatywna. Historia sama dopisała puentę do filmu Kieślowskiego — powstały w 1981 roku wszedł na ekrany dopiero w roku 1987 (i stał się ilustracją tego, co zaszło naprawdę).

Modlitwa szósta — Sierpień i potem

Modlitwa zbiorowa — świadectwo głębokiej wspólnoty najpełniej zapisane w takich m.in. filmach jak Człowiek z żelaza 2 (1981) Andrzeja Wajdy, Śmierć jak kromka chleba (1994) Kazimierza Kutza, Zabić księdza (1986) Agnieszki Holland, ale także — a może nawet przede wszystkim z uwagi na status zdjęć będących świadectwem czasu — w filmach Andrzeja Trzosa–Rastawieckiego Pielgrzym (1979) i Credo (1983) dokumentujących papieskie pielgrzymki. Poza filmem Holland zaledwie inspirowanym wydarzeniami związanymi ze śmiercią ks. Jerzego Popiełuszki i dokrawanym do potrzeb zachodniego widza, pozostałe powstawały z intencją dania wiernego świadectwa czasu i zachowania go w zbiorowej pamięci. Film Kutza powstawał z inspiracji i ze środków Społecznego Komitetu Realizacji Filmu Fabularnego o Tragedii w Kopalni „Wujek”. Jest jak pomnik: patetyczny — w najlepszym tego słowa znaczeniu.

Film Wajdy — realizowany z naprędce skleconego scenariusza, z intencją uchwycenia ducha Sierpnia, porozrywany autentycznymi zdjęciami filmowymi — dla tych, którzy mieli okazję oglądać go w roku 1981 (ale także, dla tych, którzy — jak autor tych słów — oglądali go później), jest niezwykłym świadectwem wspólnoty. Wspólnoty opierającej się na Ewangelii i zbiorowej modlitwie. Nie ma co do tego wątpliwości Wajda, w wielu miejscach swego filmu — zgodnie z prawdą historyczną — przywołując sceny modlitw: za rządzących, za ofiary Grudnia’70 (pod prowizorycznym drewnianym krzyżem poprzedzającym późniejsze Trzy Krzyże), Msze na terenie stoczni, ukazując niezwykłą siłę zbiorowego ducha, którą przyniosła przywrócona godność religijna Polaków przełomu lat 70. i 80.

Jeszcze mocniej siłę religijnej inspiracji uwypuklił Kutz w filmie o tragedii w kopalni „Wujek”. Każde działanie górników przeniknięte jest wiarą w opiekę Opatrzności: tak witają się nawzajem w pracy (słowami „Szczęść Boże” lub „Niech będzie pochwalony”), tak witają dowodzących akcją pacyfikacyjną, w takim duchu walczą i oddają hołd zmarłym. Jeśli zbitka pojęć Polak–katolik dziś raczej wstydzi niż jest powodem do dumy, proponuję każdemu dwugodzinne rekolekcje — tyle mniej więcej trwa film (na marginesie — filmowy ksiądz kreowany przez Jerzego Radziwiłowicza, to jedna z najlepszych postaci księży w całym polskim kinie).

Filmy Wajdy czy Kutza są artystycznym zwieńczeniem tego fenomenu — narodowego i religijnego — który w swoim dokumencie z 1979 roku pokazał Trzos–Rastawiecki. Gdy się go ogląda, ma się nieodparte przekonanie, iż Duch, o którym mówił w czerwcu 1979 roku Jan Paweł II, zstąpił na ziemię w Sierpniu i już pozostał.

Post scriptum

Przypomniałem tylko kilka polskich modlitw, choć było ich znacznie więcej: szczególnie często — to oczywiste — modlili się ekranowi duchowni, np. księża w Milczeniu (1963) Kazimierza Kutza czy Rysiu (1982) Stanisława Różewicza (1982), księża i siostry w Matce Joannie od Aniołów (1961) Jerzego Kawalerowicza, siostry w Drewnianym różańcu (1965) Petelskich, pastor Hubina w Samotności we dwoje (1969) Różewicza, o. Maksymilian Kolbe w Życie za życie (1990) i Karol Wojtyła w Z dalekiego kraju (1981) Zanussiego. Rozmodleni są — jak całe jego kino — bohaterowie filmów Jana Jakuba Kolskiego, choć jest to modlitwa w świecie, który zaczyna się i kończy w wyobraźni samego twórcy. Miarą politycznej normalności, ale jednocześnie artystycznej przeciętności kina lat 90. są modlitwy Prymasa Wyszyńskiego w filmie Teresy Kotlarczyk (2000) czy Faustyny w filmie Łukasiewicza (1994). Nieprzebrana liczba bohaterów w filmach historycznych (jak choćby ci z ekranizowanej trylogii Sienkiewicza) wznosi swoje oczy ku niebu. Również komedie pozostawiły kilka ciekawych — z przymrużeniem oka — modlitw. Przypomnijmy choćby te z Samych swoich (1967) Sylwestra Chęcińskiego czy modlitwy proboszcza z filmu U Pana Boga za piecem (1998) Jacka Bromskiego. I pewnie wiele, wiele innych. Te jednak, które opisałem powyżej, zapadły mi szczególnie głęboko w pamięć, jako signum temporis naszej poplątanej historii.

Gdy przypominam sobie te modlitwy, próbując znaleźć ich wspólny mianownik, to poza całą ich różnorodnością, dostrzegam jedną wyraźną tendencję — są to nade wszystko prośby. Modlitwa dziękczynienia czy uwielbienia niezwykle rzadko trafia w światła kinowych projektorów. Pod tym względem X Muza, nie tylko polska, nie różni się wiele od życia, w którym „jak trwoga to do Boga”. Przypomina mi się jednak modlitwa niezwykła, którą chciałbym zakończyć te rozważania — modlitwa chasydów z filmu Austeria (1983) Kawalerowicza. To także jedna z tych modlitw, która każe pamiętać o piętnie naszej historii — o świecie przed Holocaustem. Radości tańca i śpiewu Żydów zgromadzonych w przygranicznej austerii nie da się zapomnieć — mimo czającej się śmierci, która również ich pochłonie, oddają się trochę naiwnej i szalonej, na pewno nieokiełznanej, przepełnionej nadzieją, radością i wdzięcznością za piękno stworzonego przez Boga świata modlitwie. Pomimo wszystko, a może właśnie ze względu na wszystko. Modlitwy tej nie da się oddać słowami. Jeśli ktoś pamięta te niezapomniane sceny — niech zamknie oczy i zanuci modlitwę dziękczynienia.

1 W tym miejscu mała modlitewna dygresja — w roku 1984 powstał film dokumentalny Tomasza Zygadły o Piotrze Skrzyneckim pt. Przewodnik. Ukazuje on m.in., jak w czasach stanu wojennego aktorzy „Piwnicy pod Baranami” prezentowali swoje programy u krakowskich dominikanów. Jedna z takich prezentacji kończy się modlitwą prowadzoną przez ojca Tomasza Pawłowskiego.
2 Na marginesie — na taśmie filmowej utrwaliło się także wnętrze dominikańskiej Bazyliki św. Mikołaja w Gdańsku — w fikcyjnej scenie ślubu, w którym, obok aktorów biorą udział „niefikcyjni”: Lech Wałęsa i Anna Walentynowicz.

Polskie modlitwy
Krzysztof Kornacki

urodzony w 1970 r. w Gdańsku – polski nauczyciel akademicki, doktor habilitowany, prof. nadzwyczajny Uniwersytetu Gdańskiego, filmoznawca, pracownik Katedry Kultury i Sztuki Instytutu Filologii Polskiej, specjalizuje się w historii kina polskiego, autor książki Kino pols...

Produkt dodany do koszyka

Zobacz koszyk Kontynuuj zakupy

Polecane przez W drodze