Odnaleźć najgłębszy ton

Odnaleźć najgłębszy ton

Oferta specjalna -25%

Hewel. Wszystko jest ulotne oprócz Boga

3 opinie
Wyczyść

Naśladowanie Chrystusa to zadanie, które człowiekowi udaje się zrealizować z wielkim trudem. Kino rzadko odnajduje ten najgłębszy ton, który pozwala opisać prawdziwy, duchowy wymiar świętości.

Świętość jest zadziwiającym stanem duszy ludzkiej, a dochodzenie do niej — fascynującą, ale niezrozumiałą i przekraczającą ludzkie możliwości walką. Kino lubi walkę, żywi się nią. Zadajmy sobie pytanie o związek świętości i kina, nie roszcząc sobie pretensji do wyczerpującej odpowiedzi i lojalnie uprzedzając, iż jest to zaledwie rekonesans.

Ekranowa świętość — domena świętych

Interesować nas będzie przede wszystkim chrześcijańskie rozumienie świętości i jej obraz w kinie. Z pozoru oczywiste wydaje się to, iż na ekranie zaświadczają o niej historyczni święci — to bowiem najczęściej przywoływani protagoniści. Rekordzistą jest tu chyba św. Franciszek, co jest z pewnością dowodem na popularność jego życiowej i duchowej drogi. Drugą grupą bohaterów są fikcyjne postaci duchownych próbujących realizować nakaz świętości. Ekranowa świętość jest domeną osób konsekrowanych, rzeczywiście istniejących lub fikcyjnych, prawie nigdy zaś, a przynajmniej niezmiernie rzadko, osób świeckich.

Choć nakaz doskonalenia przez wszystkich, niezależnie od stanu, obecny był w Kościele zawsze, to jednak przekonanie o szczególnie uprzywilejowanym, strategicznym — jeśli można tak powiedzieć — usytuowaniu duchownych w kontekście świętości dominowało w świadomości chrześcijan i dopiero nauki posoborowe stopniowo zmieniały ten obraz, wskazując na powszechność obowiązku i prawa świętości.

Powszechne powołanie do świętości nie zaowocowało jeszcze wyraźnym modelem współczesnego życia chrześcijanina. Tym też można częściowo tłumaczyć brak świętych świeckich (szczególnie jako postaci fikcyjnych) na ekranie. Z ostatnio prezentowanych przypomina mi się tu film Trzeci cud Agnieszki Holland, w którym zresztą temat świętości nie jest najważniejszy. Niemniej życie Helen O’Regan, osoby, która z bezgraniczną miłością służyła innym w codziennym, banalnym z pozoru życiu, oraz argumentacja księdza Shore’a, postulatora w procesie beatyfikacyjnym, wydają się przylegać do rodzącego się wyobrażenia o świeckiej świętości.

Nie tylko — a może nawet nie przede wszystkim — w powolnie postępujących przemianach świadomości należy szukać przyczyn dominacji konsekrowanych świętych na ekranie. Otóż kino zawsze szuka dramaturgicznie mocnych charakterów, jasnych — doprowadzonych często do granic — motywacji i zachowań ludzkich. Ułatwia to konflikt, niezależnie od tego, czy rozgrywa się on na płaszczyźnie fabularnej, czy w sferze znaczeń filmu. Ksiądz, zakonnik, zakonnica — to postaci, które postawiły na jedną kartę, dokonały radykalnego wyboru, wyrzekając się wielu wartości tego świata. Można więc mówić o szczególnej heroicznej predyspozycji tych postaci — nie dziwi więc fakt, iż stają się obiektem zainteresowania ze strony filmowców. Tym bardziej, że dla wielu są tylko instytucjonalnym znakiem religii, Kościoła, przydatnym w artystycznych działaniach, zwłaszcza polemicznych.

Faustyna — świętość z książek

Motywacje twórców do podejmowania tematu świętości są różne, rozciągnięte między biegunem apologetycznym a polemicznym. Wśród nich istnieje szereg pośrednich strategii twórczych. Strategia apologetyczna często znajduje swoje ekranowe odbicie w serii filmów, których tematem jest wczesny, ewangeliczny okres Kościoła. Bardzo często dzieła apologetyczne przyjmują formę hagiografii, dzieląc z nią wszystkie mocne i słabe strony tego działu piśmiennictwa czy innych rodzajów sztuk (w tym filmowej). Istotą opisu hagiograficznego jest nastawienie wszystkich elementów dzieła na wskazanie niezwykłości i heroiczności postaci. W takich sytuacjach upraszcza się motywację działań bohaterów, przy czym nie musi to oznaczać braku skomplikowania, ale brak uzasadnienia. Postaci ukazane są jako gotowe i kompletne. Oczywiście na drodze do świętości napotykają przeszkody (w wypadku świętych jest to wszak zrozumiałe), ale są one pozorne — żadna siła nie jest w stanie zdjąć ich z piedestału. Przykładem niech będzie film Jerzego Łukaszewicza Faustyna (1996). Cierpienie, które przeżywa bohaterka, jest teatralne (więc nie przejmujemy się nim); wyczerpująca podobno praca fizyczna tak pięknie przedstawiona, iż dziwić się można, że przyspiesza proces wyniszczenia organizmu bohaterki. Niechęć i wrogość otoczenia — tak niewinna, że nie może skrzywdzić nikogo. Na dodatek Dorota Segda wypowiada (z anielskim uśmiechem) słowa, które zanim dotkną ziemi lub ucha słuchacza, zamieniają się w perły religijnej aforystyki (przepisane z Dzienniczka świętej).

Nie da się jednak ukryć, iż wartość tego filmu zależna jest w dużym stopniu od odbiorcy. Abstrahujemy tu od filmoznawczej oceny — z tej perspektywy Faustyna wyraźnie przegrywa, choć nie pozbawiona jest kilku walorów (głównie obrazowych — ciekawa koncepcja zdjęć przyspieszonych i aktorskich). Faustyna zaspokaja potrzebę obcowania z idealnym wyobrażeniem świętej. Ci, którzy pragną zobaczyć właśnie taki jej obraz, nie zawiodą się.

Teresa — świętość z ciała

Jednak dla dusz poszukujących taki wizerunek daleki jest od prawdy o fenomenie świętości. Gdyby bowiem świętość była słodka jak cukierek, każdy by po nią sięgał.

To, co w Faustynie pojawia się w sposób deklaratywny (a więc nieprzekonujący) na opisanie fenomenu świętości, w sposób niezwykle sugestywny i wiarygodny ukazane jest w filmie o św. Teresie z Lisieux. Teresa (1986) Alaina Cavaliera więcej mówi o świętości niż cały legion Faustyn. W tym filmie jest wszystko, co kojarzy się z życiem świętego: bezgraniczne zaufanie Bogu niepozbawione jednak wewnętrznej walki prowadzącej na skraj wiary, aż do „nocy ciemności”; fizyczne i duchowe cierpienie; miłość bliźniego i niewiarygodna pokora połączona z wyrzeczeniem się własnej podmiotowości; stan bezgranicznego oddania. Jednocześnie zaś dla zwykłych ludzi stan taki jest trudny do zaakceptowania — stąd niezrozumienie świętego, po ludzku okazywana zawiść, odrzucenie. Wszystko to sprawia, iż święty znajduje się w sytuacji, którą można określić jako skrajne egzystencjalne osamotnienie.

W filmie Cavaliera poznajemy Teresę w wieku lat piętnastu, w momencie, w którym postanawia nieodwołalnie i jak najszybciej wstąpić do Karmelu. Potem zaś wszystko jest tak, jak opisałem powyżej, i tak, jak można to odnaleźć w Dziejach duszy, aż do śmierci Teresy. Jest jedna znacząca różnica — otóż Karmel, ukazano jako zgromadzenie kobiet nieszczęśliwych, zgorzkniałych z powodu zawiedzionych nadziei, zdradzonych przez powołanie, wyniszczonych fizycznie i niewidzących celu w swej ofierze, kobiet o tłumionych instynktach macierzyńskich (znakomita scena wigilijna, gdy piastują figurkę Jezusa), z trudem sublimowanych uczuciach erotycznych (charakterystyczne interpretowanie Pieśni nad pieśniami, zwłaszcza przez stare i zniszczone kobiety). Wszystkiemu temu patronuje z oddali Zygmunt Freud. Niezwykle wiarygodne psychologicznie portrety zakonnic, utkane z drobnych, ale znaczących spojrzeń, gestów, tików, krótkich i oschłych zdań tworzą pesymistyczny w swej wymowie obraz stłumień, nieumiejętnie ukrywanych emocji.

Wszystko to zaś znajduje swój doskonały wyraz formalny — oglądamy bowiem jak gdyby zestaw następujących po sobie krótkich obrazów, statycznych tableau z szarym lub czarnym tłem modelowanym jedynie światłem, dzielonych ściemnieniami i rozjaśnieniami, pozbawionych dramaturgii zdarzeń, ale przepełnionych dramaturgią emocji. Ta ascetyczna koncepcja formalna (współgrająca tu zresztą z ascezą życia zakonnego) sprawia, iż uczucia bohaterów pozbawione są rodzajowego tła, a tym samym ukazują się widzowi nagie i brutalnie prawdziwe, jak gdyby były rzucane bezpośrednio na ekran. W Teresie da się odnaleźć podobne założenia, do tych, które przyświecały np. Kawalerowiczowi, gdy realizował Matkę Joannę od Aniołów, czy Bergmanowi w jego Personie. Podobnie jak w tych filmach nie penetrujemy, wbrew pozorom, świata ducha, ale świat psychiki ludzkiej oraz emocji. Teresa, choć w pierwszej chwili wydaje się filmem przepełnionym duchem religijnym i stworzonym z religijnej inspiracji, okazuje się pesymistycznym obrazem chrześcijańskiej wiary. Potwierdza to sam twórca, który w jednym z wywiadów podkreślał swoje obawy, iż dzieło to może być odebrane jako film religijny, gdy on tymczasem — niewierzący — Ewangelię traktuje tylko jako opowieść o zwykłym człowieku, nie dostrzegając w nim Boga.

Wszakże tej pesymistycznej diagnozie zdaje się przeczyć sympatia, którą darzy reżyser postać Teresy. Przez cały film nie opuszcza swojej bohaterki, nie pozwalając nawet na cień antypatii. Jest to skądinąd charakterystyczne dla wielu twórców, którzy nawet nie wierząc w wartości chrześcijaństwa (jak np. Buńuel w Nazarin lub Viridianie), w autentyczność religijnych motywacji osób z otoczenia świętych czy w możliwość realizacji ich idealistycznego planu — darzą głównych bohaterów wielką atencją, ocalają ich człowieczeństwo na tle zdegradowanego świata. Rzecz jednak w tym, iż świętość Teresy w rzeczywistości świata wykreowanego przez Cavaliera — niezależnie od jego sympatii dla bohaterki — jest pewnym syndromem psychicznym.

Św. Teresa jest — mówiąc dosadnie — chorobliwie święta i odbiega od psychicznej normy niewiele mniej niż Bess w Przełamując fale. Z Dziejów duszy wyłania się trochę inny, bardziej racjonalny — a przy tym potwierdzający niezwykle silną wiarę — obraz świętej. Wypada chyba potwierdzić diagnozę Tadeusza Sobolewskiego („Kino” 1988/2), który pisał, iż Cavalier zostawia w swoim sercu dla św. Teresy — obok szacunku — jedynie litość. Z pewnością nie jest to uczucie, które osoba uznana za chrześcijańską świętą miałaby ewokować.

Taką szlachetną, głęboko ludzką, ale jednak litość coraz częściej ujawniają twórcy podejmujący temat świętości. Ostatnią konkluzję płynącą z filmu Teresa pozwolę sobie wyrazić słowami Barbary Koseckiej:

Film Cavaliera to jedno z dzieł o tematyce religijnej pozbawionych epickiego rozmachu hagiografii i skoncentrowanych na osobistym, często bolesnym dialogu z Bogiem. Dziś większość z tych filmów — stanowiących niewielki margines kina — ukazuje doznania religijne właśnie z perspektywy psychologicznej. Niespodziewany ciężar duchowego posłannictwa odsłania ludzką słabość, a nierzadko zdziwienie i protest. Świętość jako konieczność zmagania się z trudną do ogarnięcia i rozpoznania siłą często staje się czymś kontrowersyjnym, a nawet bluźnierczym. Święty Jan od Krzyża z Nocy ciemności Saury — filmu, na który do dziś Kościół spogląda z niechęcią — to przede wszystkim cierpiący w nieludzkich warunkach człowiek. Sandrine Bonnaire jako Joanna d’Arc, bohaterka Joanny Dziewicy Rivette’a, czy Mickey Rourke w roli św. Franciszka z filmu Cavaniego ukazują bardziej psychiczny i emocjonalny niż duchowy i mistyczny wymiar swoich postaci.

(Panorama kina najnowszego 1980–1995).

Dziennik wiejskiego proboszcza — świętość z ducha

Zarówno film Łukaszewicza, jak i Cavaliera, ukazują świętość jako coś statycznego, coś co dane jest niejako a priori. Czy jest to hagiograficzna świętość Faustyny, czy wrodzona skłonność do świętości Teresy — jej ostateczny kształt znalazł już swoje ucieleśnienie w postaciach bohaterek. Gdy tymczasem najbardziej fascynującym zjawiskiem duchowym jest proces osiągania świętości. Ten dynamiczny aspekt świętości charakteryzują dobrze słowa zawarte w Katechizmie Kościoła Katolickiego: „Droga do doskonałości wiedzie przez Krzyż. Nie ma świętości bez wyrzeczenia i walki duchowej. Postęp duchowy zakłada ascezę i umiarkowanie…”. Zdania te to dobre motto dla filmu, który uważany jest za jedno z największych osiągnięć kina religijnego oraz jeden z najlepszych obrazów ekranowej świętości. Chodzi o legendarny już film Roberta Bressona sprzed ponad pół wieku (1950) — Dziennik wiejskiego proboszcza.

Historia młodego proboszcza z Ambricourt do dziś fascynuje swoją prostotą — Dziennik jest pierwszym z trzech największych, powstałych w latach 50., arcydzieł Bressona (późniejsze: Ucieczka skazańcaKieszonkowiec), których cechą wspólną jest radykalne, na ile to możliwe, ograniczenie środków wyrazu, asceza formalna przynosząca niezwykłe i do dziś zachwycające swą prostotą rezultaty.

Przy okazji warto zauważyć, iż tematom religijnym w kinie, w tym także poświęconym fenomenowi świętości, szczególnie dobrze służy właśnie formalna asceza, ograniczenie środków wyrazu do najprostszych, a nade wszystko — unikanie fabularnej widowiskowości. Największe filmy religijne (Bressona, Dreyera, Tarkowskiego) stronią od dramaturgicznych spięć, kładąc nacisk na dogłębną refleksję czy wręcz kontemplację. Do takich odczuć skłania wnikliwa obserwacja filmowanej rzeczywistości, spowolniony rytm filmu oraz szczególna dbałość o zawartość kadru zmierzająca bądź w stronę koncentracji wizualnych symboli (Tarkowski), bądź w stronę oczyszczenia kadru ze zbędnych elementów, tak aby przygotować pole dla dramatu myśli i ducha (Dreyer, Bresson). W takich też przypadkach kontakt widza z ekranem nie jest oparty na charakterystycznym dla kina (zwłaszcza dla kina gatunków) emocjonalnym mechanizmie projekcji– –identyfikacji, ale na świadomie prowokowanym dystansie. Liczy się bowiem — jak to mówią filmowcy — nie „obraz akcji, ale akcja obrazu”. Zgodnie z pobieżną obserwacją, iż do krainy ducha najłatwiej dostać się przez wycofanie, wyciszenie i zwrócenie do wnętrza. Z drugiej strony zastosowanie formalnej ascezy sprawia także, iż filmy, które nie ewokują religijnego ducha, nie są religijne (jak np. opisana przed chwilą Teresa czy na naszym gruncie — Matka Joanna od Aniołów) są za takie uważane.

Dziennik wiejskiego proboszcza jest wędrówką w krainę ducha głównego bohatera. Stąd tak często wykorzystywany w filmie zabieg pisania przez tytułowego bohatera dziennika, dodatkowo spotęgowany faktem odczytywania spoza kadru głosem aktora grającego księdza tego, co aktualnie jest zapisywane. Wszystko po to, aby dać do zrozumienia widzowi, iż oglądane przez niego wydarzenia (a tym samym — cały świat przedstawiony w filmie) są opisem wewnętrznej rzeczywistości bohatera. Jednocześnie Bresson unika pułapek psychologizmu, każąc bohaterom powściągać swoje emocje aż do granic wiarygodności. Będzie to zresztą cecha charakterystyczna całej jego późniejszej twórczości. Dzięki temu mamy możliwość uczestniczenia w czystym dramacie postaw ludzkich i tego, co jest w nich istotą, a nie emocjonalnym naddatkiem płynącym z przypadkowości danej chwili.

Dziennik to opowieść o księdzu, który obejmuje w administrowanie małą prowincjonalną parafię i stara się w miarę swoich możliwości, ograniczonych chorobą (z czasem okazuje się, że ma raka żołądka) oraz dużą niechęcią, wręcz wrogością, mieszkańców wioski realizować podstawowy nakaz duchownego — dążyć do zbawienia swoich parafian. Wydaje się, iż w świecie ukazanym przez Bressona, będącym odpowiednikiem wewnętrznego uniwersum bohatera, przesyconym nieatrakcyjną, banalną i szarą codziennością, monotonią cierpienia fizycznego i duchowego głównego bohatera oraz jego skrajnego osamotnienia — otóż wydaje się, że w świecie takim samo używanie słowa „zbawienie” jest nie na miejscu. Ksiądz z bolesną pokorą podchodzi do tego faktu, uświadamiając sobie swoją niezwykle trudną sytuację, bolejąc nad nią i wątpiąc, nie tyle w moc Bożą i łaskę, ile w swoje możliwości, zadając sobie często ze zdziwieniem pytanie „dlaczego ja?”. W opisie wewnętrznego bojowania księdza nie ma żadnych momentów euforycznych, chwil wewnętrznego światła, które na moment choćby rozjaśniłoby tę przytłoczoną cierpieniem duszę. W mniemaniu księdza praca, którą wykonuje w parafii, jest monotonnym, ale koniecznym trudem, jednak jej efekt jest bardzo skromny. W tym ukazanym sugestywnie przez Bressona obrazie wewnętrznego życia księdza odnaleźć można wiele z idei charakterystycznych dla filozofii chrześcijańskiego egzystencjalizmu, co nie dziwi, gdy się spojrzy na datę powstania filmu.

Pomimo przekonania proboszcza o swojej nieefektywności, widzowi dane jest zobaczyć — i to jest wielka siła kina, które jednoznaczność wypowiadanych słów potrafi podważyć inną wymową obrazu — jak skutecznie ksiądz walczy o dusze: żony hrabiego czy Chantal, jego córki. Bohater do swego rychłego końca pozostaje zupełnie samotny, walczy z cierpieniem i swoją słabością, wątpi w wagę swoich działań, ale nie wątpi w Boga i łaskę, którą Ten zsyła. Zakończenie filmu to jeden z najsłynniejszych, a jednocześnie niezwykłych finałów w historii sztuki filmowej — zza kadru słyszymy list odczytywany przez przyjaciela księdza, w którym zapoznaje on nas z okolicznościami śmierci proboszcza z Ambricourt i jego ostatnimi, przepełnionymi wiarą słowami wypowiedzianymi przed zgonem: „Wszystko jest łaską”. Ilustracją do tego listu jest zarys krzyża na jasnym tle, który przez półtorej minuty gości na ekranie, aż do ściemnienia i zakończenia filmu. Obraz krzyża jest porażającym w swej prostocie, a jednocześnie doskonale wymownym wizualnym zwieńczeniem historii księdza z Ambricourt — symbolem jego wewnętrznego krzyża, doskonałą ilustracją słów: „jeśli kto chce pójść za Mną, niech się zaprze samego siebie, niech weźmie swój krzyż i niech Mnie naśladuje” (Mt 16,24). Jest oznaką prawdziwej świętości bohatera.

Przełamując fale — świętość pozorna

Lars von Trier wdarł się do panteonu współczesnych reżyserów filmowych, od razu zyskując pozycję wybitną. Filmem, który zapewnił mu ogromną popularność, było Przełamując fale (1997). Już dzisiaj uważany jest on przez niektórych za jedno z arcydzieł kina.

Trier w trakcie jego realizacji przeszedł na katolicyzm. Informacja ta wydaje się dosyć istotna. Można bowiem założyć, iż wrażliwość religijna twórcy została mocno wyostrzona, a film przeniknięty jest wiarą neofity. Wydaje się, iż Przełamując fale jest artystycznie wyrażonym religijnym credo reżysera, wykładem jego rozumienia religii chrześcijańskiej i jej najważniejszych prawd, zwłaszcza miłości.

Reżyserowi chodziło o to, aby spojrzeć na losy głównej bohaterki (Bess) z perspektywy postaci i męczeństwa Chrystusa. Trier tworzy analogie pomiędzy życiem bohaterki a żywotem Chrystusa. Alicja Helman pisze: „Historia Bess (…) jest przez von Triera drastycznie sformułowaną metaforą powtórzenia ofiary i męki Chrystusa” (100 arcydzieł kina). Stąd tak wiele rozrzuconych po całym filmie ewangelicznych śladów: Bess zdążająca na miejsce swojej ofiary z pytaniem na ustach „Czemu Cię, Boże, nie ma przy mnie” („Boże, mój Boże, czemuś mnie opuścił…”); Bess z trudem ciągnąca rower jak krzyż, obrzucana kamieniami i wyszydzana; Bess sprzeciwiająca się pojmowaniu związku z Bogiem jako miłości do Prawa, a nie do konkretnej osoby ludzkiej (jak Chrystus, który przynosząc przykazanie miłości w dziedzictwie Nowego, a nie Starego Testamentu, nakazywał szukać źródeł postępowania i moralności) itd. — to tylko kilka haczyków, na które Trier łapie świadomość widza, by w trakcie projekcji uniosła się z poziomu biernej obserwacji na poziom konfrontacji z ewangelicznym pierwowzorem.

Ideałem świętości chrześcijańskiej jest męczeństwo w imię miłości do Boga i bliźniego. Uświęcenie jest wtedy zupełne i bezapelacyjne, gdyż powtarza mękę Zbawiciela. Św. Teresa pięknie opisała dialektykę cierpienia i miłości wciąż obecną w życiu świętego: „Tak, cierpienie wyciągało do mnie ramiona, a ja rzuciłam się w nie z miłością”. Tworząc analogię pomiędzy opowieścią o Bess a Ewangelią, Trier świadomie przywołuje kontekst świętości, każąc widzowi patrzyć na Bess jak na świętą.

Główna bohaterka, mieszkanka szkockiej wioski, w której panują niezwykle surowe ideały życia protestanckiego (m.in. mieszkańcy zdjęli dzwony z wieży świątyni), zakochana jest w mężu, obcokrajowcu pracującym na platformie wiertniczej. Jan ulega poważnemu wypadkowi, po którym ma pozostać do końca życia (o ile przeżyje) sparaliżowany. Świadom tej sytuacji, chcąc dać Bess szansę na nowe życie, każe jej oddawać się innym mężczyznom. Bess, choć z obrzydzeniem, przystaje na tę propozycję, wierząc, że ofiara z jej ciała pozwoli mężowi wyzdrowieć. W rezultacie pobita brutalnie przez marynarzy, Bess umiera. Ofiara z jej życia zostaje jednak przyjęta — Jan odzyskuje zdrowie. W ostatnim kadrze filmu dzwony niebieskie oznajmiają chwałę Bess przyjętej do nieba. Bohaterka — zdaje się mówić reżyser — zostaje świętą.

Przez cały film nie wątpimy, iż uczucie bezgranicznego upokorzenia, które przeżywa Bess, stopniowe pozbywanie się resztek godności i ostracyzm w lokalnej protestanckiej społeczności, jest ceną za bezgraniczną miłość Bess do męża. Wydaje się, iż jest to właśnie odpowiedź Triera na pytanie o istotę chrześcijaństwa. Reżyser patrzy na nie przez pryzmat Pierwszego Listu św. Pawła do Koryntian (Hymn o miłości). „To jest — zdaje się mówić — korzeń religii , w którą chcę wierzyć”. I nie tylko zresztą on, ale miliony widzów zafascynowanych — mimo brutalności obrazu — autentyzmem przekazu, prawdziwą ożywczą pasją, która z niego emanuje.

W tym kontekście Przełamując fale jest filmem niezwykle symptomatycznym dla współczesnych przemian duchowości. Postawa Bess staje się dla naszych czasów charakterystyczną figurą pojmowania świętości. I to — mimo pozorów religijności — figurą świecką, do zaakceptowania właściwie przez wszystkich. Bogiem bowiem w tym filmie jest miłość. Dla laicyzującego się świata jest to ostatni przyczółek idealizmu, wciąż jeszcze nie poddany ostatecznej próbie relatywizmu, któremu już dawno poddana została wiara religijna. Przełamując fale jest w tym kontekście, mówiąc metaforycznie, sprawozdaniem ze współczesnej lektury Nowego Testamentu — tym razem dokonanej przez duńskiego reżysera. W tej lekturze strony z Hymnem o miłości są szczególnie wytarte, inne zaś — nieraz wcale nawet nietknięte lub tylko pobieżnie przejrzane.

Kiedyś, przy okazji Trzeciego cudu Holland, pisałem na tych łamach o swoistym przebóstwieniu miłości, jako o zabiegu stosowanym przez wielu współczesnych twórców (m.in. przez Kieślowskiego w jego Niebieskim) — Przełamując fale lokuje się w nurcie tej diagnozy. Chrześcijańska koncepcja człowieka wyklucza sytuację, w której świętość osiąga się, popełniając zło, choćby łamiąc przykazania dekalogu (w tym wypadku szóste). Chrześcijańska miłość małżeńska daleko odbiega od koncepcji miłości proponowanej przez Triera. Dla chrześcijan miłość, jako składnik świętości, może realizować się tylko w obliczu Boga i Jego praw.

* * *

Tak oto kino wojuje z tematem świętości. W rozumieniu chrześcijańskim świętość sprowadza się ostatecznie do naśladowania Chrystusa. Jest to zadanie tak trudne, iż człowiekowi udaje się je zrealizować (choćby w skromnym wymiarze) nieczęsto z wielkim trudem. Nie dziwi fakt, że również kino rzadko odnajduje ten najgłębszy ton, który pozwala opisać prawdziwy, duchowy wymiar świętości.

Odnaleźć najgłębszy ton
Krzysztof Kornacki

urodzony w 1970 r. w Gdańsku – polski nauczyciel akademicki, doktor habilitowany, prof. nadzwyczajny Uniwersytetu Gdańskiego, filmoznawca, pracownik Katedry Kultury i Sztuki Instytutu Filologii Polskiej, specjalizuje się w historii kina polskiego, autor książki Kino pols...

Produkt dodany do koszyka

Zobacz koszyk Kontynuuj zakupy

Polecane przez W drodze