Dzieje Apostolskie
Dziękuję Agnieszce
Andrzej Wajda po raz kolejny zekranizował literaturę — niewiele filmów w jego dorobku zrealizowanych jest w oparciu o oryginalny scenariusz. Po raz kolejny zaadaptował na potrzeby ekranu wielką literaturę narodową i kolejny raz udało mu się to zrobić po mistrzowsku, choć niearcydzielnie, jak w wypadku „Popiołu i diamentu”, Wesela czy lepszej niż pierwowzór literacki „Ziemi obiecanej”.
Trzynastozgłoskowiec istotą kina
Mistrzostwo Wajdy w „Adama Mickiewicza Panu Tadeuszu” (bo tak brzmi tytuł w czołówce filmu) wynika po pierwsze ze znalezienia sposobu na adaptację literatury, której teoretycznie na ekran przenieść się nie da. Obserwując dyskusję prasową przed realizacją filmu, można było odnieść wrażenie, iż drugim (obok reżysera) bohaterem pisanych artykułów był trzynastozgłoskowiec (aż dziw bierze, iż nikt nie pokusił się o przeprowadzenie z nim wywiadu). Wajda pokazał, iż język arcypoematu nie jest wielkim problemem — ci zresztą, którzy pamiętali ekranizację Wesela, wiedzieli, iż nie w języku jest przeszkoda (nie pierwszy raz kino sięgnęło do klasyki literackiej pisanej szykiem przestawnym, rymami i przeniesieniami — najbardziej jaskrawym przykładem są ekranizacje Szekspira). Nieco upraszczając, można powiedzieć, iż film żywi się mniej lub bardziej skomplikowanym trzynastozgłoskowcem (bo nawet w konwencji realistycznej kino upraszcza dialogi).
Właśnie ów wyrafinowany język literackiego pierwowzoru sprawia, że nie jest to adaptacja arcydzielna. Nie od dziś wiadomo o szczególnej estymie, jaką Wajda darzy aktorów. Jak sam twierdzi, właściwy ich dobór to połowa sukcesu filmu. Są oni także ważnym elementem jego procesu twórczego — pracy na planie. Przekazują mu swój talent i inwencję (w postaci pomysłów na scenę, improwizacji przed kamerą), a Wajda wybiera to, co w jego przekonaniu pasuje do jego artystycznej wizji lub częściej — twórczej intuicji. Szczególny związek Wajdy z aktorami zaowocował takimi zjawiskami, jak Cybulski, Olbrychski, Janda czy Radziwiłowicz. To właśnie aktorzy pierwszego planu sprawiają, iż Pana Tadeusza ogląda się z prawdziwą przyjemnością. Olbrychski, Żebrowski, Kondrat, Seweryn, Linda, Szapołowska posługują się językiem poematu tak, jak my językiem potocznym w codziennym życiu. Pomimo interpretacyjnych nierówności — trzymają poziom. Gorzej jest już z drugim planem aktorów: są tacy, którzy tworzą aktorską kreację, ale mają problemy z komunikatywnością, tzn. z czytelnym mówieniem wierszem (np. Bińczycki), są też tacy, którzy mają problemy nie tylko z komunikatywnością, ale także ze stworzeniem wiarygodnego charakteru i wykroczeniem poza aktorski podręcznik (np. Perepeczko lub Kociniak). Zrozumieć można także intencję ograniczania przez Wajdę ekspresji Krzysztofa Kolbergera (w końcu gra autora czytającego napisany przez siebie utwór, więc może zachowywać doń dystans), ale aż się prosi o odrobinę serca, gdy aktor w finale filmu czyta legendarne „Litwo! Ojczyzno moja!”. Z jakimż bagażem uniesienia widz wychodziłby z kina! A tak, emocjonalnie nośna przedostatnia scena poloneza osłabiona jest bezbarwną „Inwokacją”. Obok słabości drugiego planu (na jego tle wybija się postać majora Płuta grana przez Globisza) można dorzucić rzadkie w poprzednich filmach Wajdy, ale liczne w Panu Tadeuszu, wyraźne błędy montażowe (w razie kontrowersji posiadam ich listę); na minus filmu zapisać można także nierówną kolorystykę zdjęć (np. nieuzasadnione żadną tradycją malarską czy nawet konwencją wspomnień pomarańczowe światło wydobywające się z wnętrz filmowanych budynków), brak dynamiki lub schematyczność inscenizacji niektórych scen (np. uczty na Zamku; scena w dobrzyńskim zaścianku; wstawki z bocianem, zbyt długo latającym w scenie „Inwokacji”). W filmie innego reżysera byłyby to drobiazgi, ale u Wajdy to coś więcej.
To, że Wajda uporał się, mimo wszystko, wyjątkowo sprawnie z tekstem narodowej epopei, nie oznacza, iż odbiór filmu nie wymaga od widza wyższych od przeciętnych kompetencji odbiorczych. O tym, że wyławianie sensu z wiersza padającego z ekranu nie jest zadaniem dla wszystkich, mogłem przekonać się dwukrotnie. Raz, siedząc obok pary, która podczas próby zrozumienia tekstu spasowała wyjątkowo szybko, następnie przez całą projekcję gadała z nudów, od czasu do czasu wypowiadając zdania znamionujące wpływ czasopism kobiecych na jej edukację (zdania takie jak: „Dlaczego oni się kłócą o te ruiny?” — to o zamku Horeszków). Innym razem miałem wątpliwą przyjemność wysłuchiwania komentarzy dotyczących wdzięków aktorek, wypowiadanych przez dziesięciu wygolonych młodzieńców mową bynajmniej niewiązaną. Ci z publiczności, którzy przeszli pozytywnie selekcję, mogli oddać się fabule, która, jak w żadnym innym dziele Mickiewicza, ma charakter przygodowy i takiego też nabiera w dziele Wajdy (ten, w jednym z wywiadów, nazywał wprost swój ostatni film „filmem akcji”).
„A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”
Podjęcie przez Wajdę prac nad ekranizacją Pana Tadeusza było bardzo ryzykowną próbą przełamania artystycznego impasu i nawiązania kontaktu z publicznością. Jak pokazuje przyjęcie tego filmu, próbą udaną. Po pierwsze ze względów warsztatowych (o czym wspominałem), po drugie — ze względu na lekki (w przeciwieństwie do innych klasycznych dzieł romantyzmu) charakter literackiego pierwowzoru; po trzecie — ze względu na rolę Pana Tadeusza w kulturze polskiej (każdy uczeń powinien go znać); po czwarte zaś — ze względu na umiejętną akcję promocyjną, która na widownię ściąga nawet taką publiczność, jak opisana powyżej (w tym wypadku można jednak raczej mówić o niezamierzonym efekcie i pyrrusowym zwycięstwie Wajdy).
Sielankowy obraz Soplicowa i okolic, który stworzył w epopei Mickiewicz, dostosowany był do charakteru mitu arkadyjskiego. Spełniał tę funkcję, którą mu wieszcz wyznaczył — funkcję psychoterapeutyczną dla zniewolonego narodu. Stąd brała się dwuznaczność odbioru dzieła — za śmiechem i radością poematu kryły się łzy płynące z ciągłego przypominania o niewoli. Dopóki niepodległość była fikcją, dopóty pokolenia Polaków odczuwały tę samą dwuznaczność uczuć, czytając poemat.
Przełom ustrojowy w Polsce musiał wpłynąć na odbiór narodowej epopei. Nie można już na nią patrzeć przez pryzmat „Epilogu” — poemat stał się o wiele bardziej autonomiczny, także jako dzieło literackie. To, co do niedawna było bardzo nośne — nostalgia i gorycz za utraconą ojczyzną, przegrało z optymistycznym wydźwiękiem fabuły — w końcu Polska stała się Polską. Dzieje Jacka Soplicy, ich narodowy kontekst — ustąpić musiały miejsca przygodowemu i miłosnemu wątkowi zawartemu w poemacie. A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę — jak powiedziałby Lechoń. Nawet opis narodowych wad Polaków czy rosyjskiego okupanta nie wzbudza już takich emocji, jakie wzbudzałby wiele lat temu, gdyby film mógł wtedy powstać. Łatwo sobie wyobrazić, w jakich miejscach publiczność klaskałaby i huczała z zadowolenia lub dezaprobaty. Na Wajdowskiej ekranizacji poematu duch współczesności także odcisnął swój znak. Reżyser zdawał sobie z pewnością sprawę z niemożności malowania świata Soplicowa zbyt ciemnymi barwami. Stąd wątek Ksiądza Robaka pozbawiony jest swojego pośmiertnego dalszego ciągu, również żołnierskie epolety polskiego wojska i legendarni polscy wodzowie niedługo goszczą na ekranie — wszystko po to, aby znowu nie mówiono o zbędnej w dzisiejszych czasach martyrologii i aby sceny opisowe nie zatrzymywały akcji. Za to obraz rodzimej wendetty, przeróżnych figur miłosnych, zalotów, podchodów i (nie na serio branych) uczuciowych rozczarowań — a więc to, co było już w poemacie, a na co dzisiaj możemy sobie pozwolić z czystym sumieniem — skrzy się na ekranie znakomitym aktorstwem. Jakże śmiesznie i beztrosko wygląda scena kłótni Tadeusza i Telimeny, jak komiczny jest Sędzia tupiący nogami. Finałowy polonez znamionuje (w Polsce 1999 roku), o wiele bardziej niż w pierwowzorze literackim, szczęśliwe zakończenie. Piękna muzyka Kilara, łzy co bardziej podatnej publiczności, wzruszenie — i tak oto mit narodowej wspólnoty się spełnia. Zgodnie zresztą z sugestią Mickiewicza zapisaną w „Epilogu”: „Rzuciwszy miecze, siądą rozbrojeni! / Rycerze nasi! Zechcą słuchać pieni! / Gdy świat obecnej doli pozazdrości, / Będą czas mieli słuchać o przeszłości! / Wtenczas zapłaczą nad ojców losami, / I wtenczas łza ta lica ich nie splami”.
Dialog z tradycją i „rozdrapywanie ran”
Każdy, kto zna choć trochę Wajdę, wie, że nie tylko o taką wymowę twórcy chodziło. Reżyser zrealizował wierną głównym wątkom fabularnym i ich wymowie adaptację poematu Mickiewicza (chociaż licealista korzystający z filmu jak z bryku może się zdziwić pytaniem o wygląd „Arcy–serwisu” czy o „Rehabilitację urzędową śp. Jacka Soplicy”). Wielkość, arcydzielność najlepszych filmów Wajdy polega zaś na tym, iż ich autor, bazując na narodowej literaturze, nie tylko umiejętnie tworzy jej ekranowy odpowiednik, ale również (a raczej przede wszystkim) potrafi za jej pośrednictwem wyrazić swoje artystyczne credo, tworzyć zupełnie nową jakość.
Wajda znajdywał w swoich filmach sposób na uaktualnienie klasyki literackiej, nawiązywał nimi, za pośrednictwem literatury, dialog ze społeczeństwem. Jego szacunek do widza jest już przysłowiowy, szacunek ten zaś wynika z wiary w społeczną rolę filmu, funkcję przemiany ludzkich dusz. Twórczość Wajdy, jak żadna inna, wychylona jest w narodową przeszłość, a jednocześnie skrajnie aktualna. Jest ona ilustracją tezy, iż nie ma filmów historycznych — są tylko filmy współczesne o tematyce historycznej. W każdym bowiem filmie odbija się aktualny stosunek społeczeństwa do newralgicznych okresów dziejowych, jego wyobrażenie o przeszłości, jego „historia emocjonalna” (określenie Tadeusza Miczki). Wajda, bazując na zmitologizowanych wyobrażeniach przeszłości (literaturze i plastyce romantycznej, młodopolskiej, powojennej), tworzy własne interpretacje narodowych dziejów, interpretacje, które na skutek siły artystycznego oddziaływania stają się aktualnymi wyobrażeniami zbiorowości.
Skłonność do zacierania granicy pomiędzy faktami historycznymi a ich kulturowym oraz autorskim komentarzem jest również obecna w ostatnim dziele Wajdy. Dowodem na to jest klamra kompozycyjna spinająca film. Skoro narratorowi Pana Tadeusza nadał Wajda rysy postaci historycznej, Adama Mickiewicza, to nic nie stało na przeszkodzie, aby postacie fikcyjne poematu umiejscowić w konkretnym czasie i miejscu — w Paryżu, na emigracji.
Ten symboliczny zabieg zatarcia granicy pomiędzy rzeczywistym a zmyślonym jest konsekwentną realizacją stale obecnej w twórczości Wajdy autorskiej strategii, strategii tworzenia zbiorowej przestrzeni wyobraźni, w której na równych prawach funkcjonują byty rzeczywiste i wymyślone. W tej ciągle aktualizowanej przestrzeni wyobraźni fakty i postaci z przeszłości nabierają współczesnych rysów, dotykają tego, co Polaków aktualnie najbardziej boli.
Pan Tadeusz profetyczny
Niezwykle wymowna jest wspomniana rama kompozycyjna. Obecność „na paryskim bruku” bohaterów poematu, postaci o poszarzałych twarzach i strojach, oznacza, iż nadzieja i wolność roku 1813 się skończyła. Ich spojrzenia spod przymkniętych oczu (utkwiły mi w pamięci zwłaszcza oczy stare go Podkomorzego–Treli) zdają się mówić do widzów: „Mieliśmy wolność, równość i miłość, teraz nie mamy niczego. Uważajcie, abyście i wy tego nie stracili”. Taka interpretacja jest tym bardziej uzasadniona, że twarze te patrzą prosto w kamerę, zwracając się bezpośrednio do widza. Fikcyjne, ale jakże realne postaci, które towarzyszyły przez wieki pokoleniom Polaków, zasypują ponad półtorawiekową przepaść dzielącą ich od nas, patrzą nam w oczy i ostrzegają przed niebezpieczeństwem usypiania zbiorowej świadomości! Tylko Wajda mógł tak pozacierać granice czasu i przestrzeni, realności i fikcji. Żaden z filmów Wajdy nie niesie ponadto tak mocno artykułowanej (cóż z tego, że nie wprost) profetycznej wymowy. To ostrzeżenie wyrażone jest w jeszcze jeden, charakterystyczny dla Wajdy sposób — wszyscy, którzy choć trochę znają jego twórczość, bez trudu rozpoznają kolejny motyw chocholego tańca, można powiedzieć — chocholego poloneza, który tak ewidentnie pojawia się w Popiele i diamencie czy Weselu. W finale Pana Tadeusza na krótki moment, wystarczający jednak, aby dostrzec autorską intencję, operator wchodzi z kamerą w tłum tańczących bohaterów i zbliża ją do ich twarzy tak mocno, iż twarze te nabierają zdeformowanych, groteskowych kształtów. Zabieg ten uzmysławia z jednej strony, iż oglądany obraz jest tylko wspomnieniem dokonywanym z perspektywy 1834 roku, z drugiej zaś (aktualnej dla współczesnych) — lokuje te groteskowe twarze w długim korowodzie Wajdowskich masek, będących ostrzeżeniem przed zasklepieniem w bezpiecznym (często pozornie) narodowym micie.
Na koniec chciałbym wskazać na drugą przyczynę (obok wymienianych na początku warsztatowych niedoróbek), która sprawia, iż Pan Tadeusz nie osiągnął rangi arcydzieła. Otóż wszystkie wymienione zabiegi o wymowie profetycznej, płynące z wykorzystania ramy kompozycyjnej czy motywu chocholego poloneza, zbyt mocno odstają od właściwej części filmowego poematu i jego radosnej (bądź co bądź) wymowy. Inaczej mówiąc — nie potrafią one podważyć optymistycznego wydźwięku, jaki niesie akcja filmu. Skłonność do sprawnego opowiedzenia fabuły nie znalazła, jak to u Wajdy, przeciwwagi, np. w postaci wyrafinowanego języka obrazów, który oglądane postacie i przygody uczyniłby bardziej wieloznacznymi. Ilustracyjny, momentami hollywoodzki charakter zdjęć (w tym częste jazdy kamery w ujęciach opisowych) mocno kontrastuje ze statycznymi, symbolicznymi kadrami ramy kompozycyjnej. To dodatkowa przyczyna, dla której ostrzegawczy głos twórcy brzmi mało przekonująco. Zbyt słabo w finale filmu wybrzmiewa to, co ma nam Wajda do powiedzenia — mianowicie, czy prawdą jest to, co pisał Słonimski: „Ojczyzna moja wolna, więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada”.
Oceń