Na koniec – początek

Na koniec – początek

Ogniem i mieczem, reż. Jerzy Hoffman, Polska 1999

Hoffmana snu o Trylogii spełnienie

Doczekał się Jerzy Hoffman, doczekaliśmy się i my, polscy widzowie: jednemu twórcy udało się zrealizować ekranizacje wszystkich części Sienkiewiczowskiej Trylogii. Cóż z tego, że w kolejności odwrotnej do chronologicznego toku wydarzeń fabularnych (i historycznych), że 30 lat — okres umownie dzielący kolejne dwa pokolenia — oddziela premierę Pana Wołodyjowskiego od tegorocznej premiery Ogniem i mieczem… Pozostaje fakt niezbity, na trwałe wpisany w dzieje nie tylko kinematografii polskiej, ale i całej narodowej kultury: trzy wielkie, widowiskowe filmy, których łączna projekcja zajęłaby prawie 12 godzin. Każdy z nich miał rekordowy jak na swe czasy (i dodajmy — na polskie warunki) budżet, każdy też zgromadził rekordową liczbę widzów, stając się narodowym wydarzeniem.

W przypadku ekranizacji dzieła należącego do kanonu narodowej literatury nie można nie postawić pytań o sposób, jakość i zamysł ideowy zabiegu adaptacji. Tym bardziej są one nieuchronne w odniesieniu do Hoffmano-wego Ogniem i mieczem, gdy, po pierwsze, ma się świadomość, że trzon publiczności filmowej A.D. 1999 stanowi generacja wychowana raczej na oglądaniu wideoklipów i rozgrywających się w zawrotnym tempie filmów akcji niż na czytaniu Trylogii; gdy, po drugie, pamięta się o kontrowersjach wokół Sienkiewiczowskiej wizji historii w tej akurat powieści.

Oceniając sposób i jakość Hoffmanowej adaptacji nie sposób abstrahować od tzw. „czynników obiektywnych”. Nie najmniej ważnym z nich jest budżet. Ogniem i mieczem, reklamowane jako najdroższy film w historii polskiego kina (ok. 8,5 mln dolarów, co jest kwotą najwyższą w liczbach bezwzględnych), nie jest nim chyba faktycznie, gdy uprzytomnimy sobie, czym np. mógł dysponować Hoffman podczas realizacji Potopu w odmiennych warunkach ekonomicznych: znacznie dłuższym okresem zdjęciowym, prawdziwymi plenerami (północne Kresy, Jasna Góra), dwakroć dłuższym metrażem dla finalnego dzieła i w dodatku realizacją na „superwidowiskowej” taśmie 70 mm. „Rekordowy” budżet Ogniem i mieczem, ale w nowych ekonomicznych warunkach stawiającego twarde żądania kapitalizmu, uniemożliwił szukanie plenerów poza Polską i wymógł trzykrotnie krótszy okres zdjęciowy (co może samo w sobie nie jest złe, ale grozi bylejakością pośpiechu). Dystrybucyjny wymóg ograniczenia czasu projekcji do trzech godzin żądał od adaptatora kondensacji wątków fabularnych znacznie radykalniejszych niż przy dwu poprzednich ekranizacjach.

Ceną tej kondensacji jest selekcja i zdawkowość. Selekcja dotyczy przede wszystkim postaci i zdarzeń historycznych, zwłaszcza batalistyki. Z rozlicznych bitew powieści pozostają dwie: Żółte Wody i oblężenie Zbaraża. Klęskę pod Korsuniem unaocznia krótkotrwały obraz pobojowiska, a o pogromie pospolitego ruszenia pod Piławcami dowiadujemy się jedynie z dialogu. Ponieważ selekcja i tak była nieuchronna, a dzięki tej, której dokonał Hoffman, dość klarownie rysuje się historyczno–polityczna idea dzieła (o czym nieco dalej), nie można czynić z niej reżyserowi zarzutu.

Nie o selekcję zatem można mieć do Hoffmana pretensję, ale o wywołanie w odbiorcy poczucia zdawkowości w prezentowaniu wypadków fabularnych. Widz znający pierwowzór (a póki co, chyba większość polskiej widowni z grubsza zna Trylogię) odczuwa oczywiście satysfakcję, odnajdując w filmie pamiętane z lektury sceny i kwestie postaci; ale satysfakcję tę tłumi zaraz rozczarowanie, poczucie płaskiej ilustracyjności filmu wobec sytuacji powieściowych. Tak naprawdę chyba nam trudno w filmie uwierzyć w namiętną „miłość od pierwszego wejrzenia” między Heleną a Skrzetuskim, co bez zastrzeżeń „kupowało się” w powieści: scenki obrazujące jej narodziny i rozwój są krótkie, jakby pośpiesznie rozegrane i zbyt szybko po sobie następujące; a i żałośnie nieporadne aktorstwo, pięknej skądinąd, Izabelli Scorupco nie ułatwia widzowi tej wiary… Równie „na wiarę”, i to raczej dlatego, iż ma „w głowie” pierwowzór powieściowy niż przekonany sposobem rozegrania scen w filmie, przyjmuje widz kwestię przyjaźni na śmierć i życie między Skrzetuskim, Podbipiętą, Wołodyjowskim i Zagłobą.

O ile „dzieje miłości” i „dzieje rycerskiej przyjaźni” należy uznać za przedstawione w sposób mało przekonujący i niezbyt klarowny, to trzeba przyznać, że inne z „wątków osobistych” poprowadził Hoffman mistrzowsko — zważywszy zwłaszcza ograniczenia filmowego medium. Dramatycznie i psychologicznie wiarygodnie wypadł wątek namiętności Bohuna, podsycanej dodatkowo przez zazdrość i wyładowującej się w desperackich czynach zabójstwa Kurcewiczów, podpalenia Rozłogów, porwania ukochanej i złamania polsko–kozackiej ugody. Zwraca uwagę, iż to właśnie w postaci Bohuna (nie całkiem fikcyjnej) film wyeksponował motywację, którą — choć zupeł-nie podobna — w wypadku historycznej postaci Chmielnickiego zatuszował: zdradę Rzeczypospolitej raczej z powodów osobistych, urażonej dumy i miłości własnej, niż z powodów narodowych czy społecznych. Trzeba przyznać, że takie przesunięcie akcentów jest niezwykle dyplomatyczne — umożliwiając uniknięcie zarzutów ze strony ukraińskiej o szkalowanie ich narodowego bohatera, film jednocześnie zachowuje Sienkiewiczowską ocenę powstania kozackiego, przenosząc ją jednak na postać uznawaną w zasadzie za fikcyjną, a nie historyczną. W dodatku Bohun, tak powieściowy jak i fil-mowy, jest postacią obdarzoną demonicznym wprawdzie, ale niewątpliwym urokiem, postacią romantycznie tragiczną i jako taka — artystycznie jedną z najbardziej odbiorcę przejmujących.

Powieściowa wyrazistość odysei Zagłoby sprawia, że także i w filmie Hof-fmana wypada ona bardzo dobrze. Wątek ten i w pierwowzorze, i w filmie ma charakter opowieści pikarejskiej, łotrzykowskiej, gdzie dość luźno powiązane ze sobą sytuacje przygodowe łączy jedynie osoba bohatera. Adaptując taką strukturę, można pominąć pewne jej ogniwa czy elementy bez wzbudzenia w odbiorcy przeświadczenia o braku logiki czy poczucia niedostatecznej motywacji. Najlepszą filmowo sceną tego wątku, po Sienkiewiczowsku groźną i zabawną zarazem, jest przebudzenie Zagłoby w chlewie, spętanego przez Bohuna i nie całkiem trzeźwego po ukraińskim weselu, na które zdarzyło mu się zabłąkać…

Zupełną rewelacją jest natomiast w filmie Hoffmana podobny w charakterze do Zagłobowego, ale dzięki znakomitej roli Wojciecha Malajkata nadspodziewanie wyrazisty i zabawny wątek Rzędziana. Obsadowy „strzał w dziesiątkę” sprawia, iż perypetie drugoplanowej postaci pozostają jednym z najbardziej pamiętnych elementów dzieła w końcu bardzo fabularnie złożonego i obfitego w zindywidualizowane charaktery.

W adaptowaniu dzieł takich, jak Trylogia obsada wzbudza za każdym razem duże namiętności i dyskusje — i nie dziwota, skoro fizyczność aktora zderza się w większej mierze z narodowym mitem niż ze zwykłymi wyobrażeniami choćby i najliczniejszego grona odbiorców. Trzeba przyznać, że ze wszystkich heroin Hoffmanowej Trylogii Helena jest zapewne najładniejsza — ale też i aktorsko najsłabsza, co, jak już nadmieniałem, romansu nie uwiarygodnia. A szkoda, bo Skrzetuski Michała Żebrowskiego jest znakomity — przystojny, sprawny, fizycznie odpowiadając powieściowemu pierwo-wzorowi wręcz idealnie. Znakomicie też sobie radzi z Sienkiewiczowską tonacją dialogów. Równie sprawny, przystojny, a może jeszcze bardziej malowniczy, jest Bohun Aleksandra Domogarowa — niestety, nie władający polskim rosyjski aktor został zdubbingowany, co siłę wyrazu tej sugestywnej kreacji z konieczności osłabia.

Wydaje mi się, iż można zaakceptować Krzysztofa Kowalewskiego w roli Zagłoby — choć brak mu wdzięku Mieczysława Pawlikowskiego z pierwszej Hoffmanowskiej adaptacji, to usprawiedliwia go jednak stosowna fizyczność i charakter Zagłoby powieściowego; imć Onufry w Ogniem i mieczem jest wulgarnym, nieokrzesanym warchołem, a nie tym sypiącym jak z rękawa sentencjami i dowcipem, sympatycznym starszym panem z Pana Wołodyjowskiego, otoczonym niezasłużoną aureolą „wielkiego rycerza”.

Prócz Wojciecha Malajkata, równie świetne kreacje stworzyli Ewa Wiśniewska jako kniahini Kurcewiczowa (znakomity kresowy akcent) i Daniel Olbrychski jako Tuhaj–bej (udział tego aktora we wszystkich trzech ekranizacjach, choć w każdej zagrał inną postać, wydaje się niemal symboliczny). Mocno zapada w pamięć Maciej Kozłowski jako Krzywonos. Aż nie chce się wierzyć, że ta przerażająca i ekspresywna figura, zawsze na czele kozackich oddziałów — czy pod Żółtymi Wodami, czy pod Zbarażem — jest kreacją Polaka, a nie rodowitego Rusina.

Nie bardzo się natomiast udali — tak przecież ważni w powieściowym Ogniem i mieczem — Wołodyjowski i Podbipięta. Wina to zresztą nie tyle chyba znakomitych skądinąd aktorów, co braku sensownej koncepcji tych postaci w scenariuszu. Wołodyjowski, pozbawiony powieściowego kontekstu niefortunnych amorów, wydaje się w ogóle zbędny, a w szermiercze zwycięstwo Zamachowskiego nad fizycznie dynamicznym, brawurowym Domogarowem, widzowi jest uwierzyć dość trudno. Wiktora Zborowskiego — fizycznie, wydawałoby się, do roli Podbipięty pasującego jak ulał — obdarzono z kolei tlenioną blond czupryną i wiechciowatym wąsem, tworząc zeń postać nie tyle ujmująco zabawną, co karykaturalnie śmieszną.

Film obfituje w obrazy przytłaczające widza swoim okrucieństwem, ale tu akurat Hoffman nie odbiegł od powieści, z wszystkich części Trylogii może najobfitszej w sceny niesłychanie krwawe i drastyczne. Film jednak unaocznia to, co w lekturze wyobraźnia mogła zostawić dość nieokreślonym: rozszarpanie przez kozacką czerń dwóch atamanów, konanie na palu skazanego z rozkazu Wiśniowieckiego posła od Chmielnickiego, głowy rozłupane szablą przez dzielnie broniącego się u szczytu drabiny Zagłobę, krew tryskającą na Rzędziana z przebitego osikowym kołkiem ciała Horpyny, trzy tatarskie głowy ścięte mieczem Podbipięty — i wiele jeszcze innych okropności, w które obfitują zwłaszcza sceny bitew, obrazy chłopskiego buntu i jego pacyfikowania przez Wiśniowieckiego.

Eksponowanie w ekranizacji okrucieństwa wydaje mi się jednak usprawiedliwione — nie tylko wiernością wobec pierwowzoru. Szokujące obrazy ukazane poprzez filmowe medium są nie tylko niesłychanie „filmowe” (o czym wiedziano od początków istnienia kina), ale przytłaczając świadomość widza, mogą działać katartycznie, wyzwalając refleksję, współczucie, przerażenie (tu: bratobójczą walką). Obdzielając czynnym okrucieństwem obie strony konfliktu, pokazując okropność śmierci Polaków i Kozaków, Hoffman wydaje się wierny duchowi powieści Sienkiewicza, której ostatnie zdanie brzmi: „Nienawiść wrosła w serca, zatruła krew pobratymczą — i odtąd żadne usta długo nie mówiły: «Chwała Bogu na wysokościach, a na ziemi pokój ludziom dobrej woli»”. Ujęcia, w których na dalszym planie widzimy rozległy, skadrowany z góry krajobraz, przesłonięty przez znajdujące się na pierwszym planie — a przez to wyolbrzymione i tym okropniejsze — martwe ciała wisielców czy skazańca na palu, sens taki wydają się wydobywać z całą mocą. Tym bardziej, że świat przedstawiony oglądamy wówczas jak gdyby z perspektywy — fizycznej i moralnej — ofiar.

Wydaje się, iż taka koncepcja równego rozłożenia winy i cierpienia sprawia, że w swej wymowie i w zobrazowaniu historii, film staje się równie możliwy do przyjęcia tak dla strony polskiej, jak i dla ukraińskiej. Niestety, Hoffmanowi nie dość było równego obdzielenia obu stron zgrozą, rozdzielił więc po obu stronach w równej mierze ohydę. Pijany Kozak pije gorzałę ze zdobycznego nocnika, nieświadom do czego służył on panu Potockiemu, a drugi w słowach takich, iż zaiste, „słuchać hadko”, dosadnie mu to objaśnia… Goły tyłek Kozaka podczas dzikiego ubawu demonstruje stosunek powstańców do Lachów, wzbudzając radość czerni — i zapewne konsternację pań nauczycielek obecnych na seansie wraz ze szkolną dziatwą… Ale „Lachy” niewiele są lepsi: obrzydliwy jest warchoł Czapliński, utytłany przez Skrzetuskiego w błocie, obleśny i nieapetyczny bywa Zagłoba, a już za pospolite ruszenie pod Piławcami, zajmujące się puszczaniem (nie tylko: zbijaniem) bąków, wypada się tylko rumienić… Szczerze mówiąc, ta ohyda, choć równie jak i okrucieństwo symetrycznie rozłożona, wydaje mi się w filmie nie do obrony z racji artystycznych, politycznych, obyczajowych czy jakichkolwiek innych. Choć zapewne XVII–wieczne kresy Rzeczypospolitej nie był to Wersal, grubiaństwo i sprośność tych scen z pewnością nie są z ducha Sienkiewicza.

Nie jest z niego także koncepcja obu wodzów: Wiśniowieckiego i Chmielnickiego. Ale tym razem może to i lepiej, z politycznych racji przede wszystkim. Wiśniowiecki — w znakomitej interpretacji Andrzeja Seweryna — to świetny strateg i wielki mąż stanu, ale zarazem człowiek nie do zniesienia, okrutny i bezwzględny. Uznanie przezeń wysłannika Chmielnickiego za buntownika, a nie posła, jest skądinąd zrozumiałe, gdyż Rzeczpospolita musiała traktować powstanie kozackie jak wewnętrzne zamieszki, a nie wojnę z obcym najeźdźcą. Racja ta nie usprawiedliwia jednak natychmiastowego skazania delikwenta na śmierć w męczarniach. Zapowiedź przez księcia bezwzględnego stłumienia chłopskich rozruchów niemal natychmiast ilustruje kolejne ujęcie, przedstawiające nocną pacyfikację, przez książęce oddziały, kozackiej osady: widzimy w kadrze płonące chaty, lamentujące kobiety i dzieci, dyndających na stryczku wisielców. Z pogardą, ale zarazem rozpaczą patrioty, komentuje filmowy Wiśniowiecki wieść o klęsce pod Piławcami, wypowiadając lekceważące słowa o trzech piławieckich wodzach: „Pierzyna, łacina, dziecina” — przez historię przypisywane Chmielnickiemu.

Chmielnicki, w dającej do myślenia kreacji ukraińskiego aktora Bohdana Stupki, jest w porównaniu z powieściowym prototypem postacią znacznie uwzniośloną (aktor grał ponoć „wbrew” wskazówkom i koncepcji Hoffmana). Chmielnicki w wydaniu filmowym to szczwany taktyk pod Żółtymi Wodami, gdy odwlekając starcie z polską husarią do momentu, aż spadnie deszcz, spowodował utknięcie ciężkozbrojnych Lachów w grząskim błocie. To człowiek potrafiący być zarazem grzecznym i aroganckim, lojalnym i zdradzieckim — w zależności od okoliczności i wagi sprawy. Jego niegdysiejsze poddanie Rzeczypospolitej obrazuje biadanie nad śmiercią „dobrego” króla Władysława IV. Ale wraz z tą śmiercią i tym lamentem wyzwalał się ostatecznie z lojalności wobec państwa, w którym doznał osobistych krzywd, które nie spełniło jego wygórowanych ambicji… Refleksja nad scenariuszowym kształtem tej postaci przywodzi do konkluzji, że nie odbiegał-by on tak bardzo od powieściowego, gdyby nie intrygująca kreacja aktora, inaczej rozkładająca akcenty. I gdyby tego innego ich rozłożenia nie ułatwiło wyeksponowanie w fabule cienia hetmana w postaci Bohuna — jak i Chmielnicki znajdującego w swym buncie kompensacyjny upust dla zawiedzionych spraw prywatnych.

Wydaje się, iż filmowa wizja wojny kozackiej 1647–1648 rok nie powinna urazić strony ukraińskiej, o ile oczywiście Ukraińcy nie obrażą się za „ohydę” i zechcą zauważyć, że tak nią, jak i okrucieństwem, ale także patosem i politycznymi racjami, zostały obdzielone równo obie strony konfliktu. Powstanie Chmielnickiego jest przez Ukraińców przedstawiane jako wielki krok ku ich niepodległości. Jest to, jak słusznie wskazuje film, perspektywa fałszywa. Ukraina zyskała polityczną niepodległość właściwie „przypadkiem”, wskutek rozpadu Związku Sowieckiego w 1991 roku. Chmielnicki, chroniąc się przed samowolą polskich panów w objęcia Rosji, oddał Ukrainę i kozaczyznę w poddaństwo niewątpliwie od „lackiego” znacznie gorsze, czego dowiodła na dobre likwidacja wszystkich przywilejów Kozaków i ich przeniesienie na Kubań za Katarzyny II w sto paręnaście lat po kozackiej wojnie. Na ponad 200 lat Ukraina definitywnie utraciła niepodległość. Zwycięzcą był więc „ten trzeci”, Rosja — i o tym, w paru zdaniach wypowiedzianych przez pozakadrowego narratora, przypomina epilog filmu.

Mimo wszystkich swoich wad — komiksowej ilustracyjności wobec wielu wątków powieści, zdawkowości czy nieumiejętności poprowadzenia niektórych z nich, mimo nie zawsze szczęśliwych decyzji obsadowych oraz niepotrzebnej dosadności i wulgarności niektórych scen — Hoffmanowe Ogniem i mieczem to kawał kina. Batalistyka, nie najmocniejsza strona Pana Wołodyjowskiego i Potopu, tu jest znakomita: sceny bitew zachwycają malowniczą kompozycją obrazu, rytmem ruchu wewnątrzkadrowego, dynamiką montażu. Co istotne, są naprawdę czytelne — m.in. dzięki natychmia-stowemu rozpoznawaniu przez widza, kto jest kim: Kozacy mają ogolone głowy z malowniczymi czubami, wyglądając niesłychanie dziko i egzotycznie, Polaków zaś rozpoznajemy po łbach po szlachecku podgolonych, sarmackich wąsach i malowniczych czapkach.

Mocną stroną Hoffmanowej ekranizacji jest też wykorzystująca ukraińskie motywy (w tym popularne w Polsce Sokoły) muzyka Krzesimira Dębskiego. Po raz pierwszy w kinowej Trylogii muzyka tak znakomicie określa koloryt miejsca akcji.

Ogniem i mieczem, pierwsze ogniwo Trylogii powieściowej, paradoksalnie zakończyło Trylogię Hoffmana, wieńcząc wieloletnie marzenie reżysera o ekranizacji całego Sienkiewiczowskiego cyklu. Ekranizacja ta, uniemożliwiana w okresie komunistycznym, doszła do skutku w Polsce wolnej i mającej za sąsiada niepodległą Ukrainę. Aby nie urazić drażliwego sąsiada, ale zarazem, by oddać sprawiedliwość historii, ta adaptacja kontrowersyjnej, ale należącej do narodowego kanonu powieści, inaczej niż pierwowzór rozkłada akcenty, wskazując iż „ów trzeci” był tak naprawdę jedynym zwycięzcą 300–letniej waśni. I może dobrze, że mogąc taki sens wyeksponować, ekranizacja ta powstała dopiero teraz.

Na koniec – początek
Tomasz Kłys

filmoznawca, absolwent kulturoznawstwa....