List do Galatów
Zachowanie Szpilmana nie jest rozpamiętywaniem, nie lokuje się w logice religijnej czy kommemoracyjnej – to świecki gest bezceremonialnej, nieomal biologicznej, bez warunków wstępnych, afirmacji życia.
Gdyby nie konkretny dowód w postaci ludzkiej ocalonej egzystencji, w historię Władysława Szpilmana nie sposób byłoby uwierzyć. Gdyby była fikcyjna, trudno byłoby jej zaistnieć na ekranie. Kino, zwłaszcza tzw. klasyczne, narracyjne, wbrew potocznemu wyobrażeniu rządzi się żelazną logiką przyczyn i skutków, niepodatną na zbiegi okoliczności. Przypadek jest w kinie najgorszym scenarzystą. Tymczasem opowieść Szpilmana, choć niewiarygodna, jest prawdziwa. Jej autentyzm dał Romanowi Polańskiemu szansę odejścia od kilku historyczno–filmowych schematów kina dotykającego spraw Holocaustu, jak i jego własnej twórczości.
Wydaje się, iż biorąc na warsztat historię Szpilmana, reżyser miał zamiar: po pierwsze — obiektywnie, na ile to możliwe, opisać historię eksterminacji Żydów, której sam w krakowskim getcie był świadkiem i którą nosił w pamięci; po drugie — nie poprzestając na strategii świadka, zakończyć film akcentem nadziei. Te właśnie wartości literackiego pierwowzoru — obiektywizm i nadzieja — wymieniał w wywiadach jako najważniejsze. Jest i „po trzecie” — otóż owa nadzieja to cnota, która nie pojawiała się dotąd w filmach twórcy Chinatown.
Obiektywizm
Pomysł adaptacji książki Szpilmana był taki — trzymać się wiernie litery wspomnień, tzn. w żaden znaczący sposób nie zniekształcać opowieści muzyka. W odniesieniu do niej mówi się najczęściej o powściągliwości sądu, o uniezależnieniu się w ocenie postaci od narodowościowych stereotypów. Tak też ta historia Holocaustu widzianego oczyma muzyka została opowiedziana przez Polańskiego.
Dominujący dotychczas schemat filmów dotykających kwestii Holocaustu (odnoszę się do rodzimej produkcji) był taki, aby prowokować moralny osąd zachowania społeczności bohaterów wobec Żydów i tym samym zmuszać do etycznego określenia się widzów. Przykładami, jednymi z wielu, niech będą dwa filmy Wajdy: debiut Pokolenie z 1955 roku oraz Wielki Tydzień z 1993 roku. Tymczasem opowieść Władysława Szpilmana, a za nią Polańskiego, neutralizuje moralną perspektywę odbioru wydarzeń, równoważy osąd, przynosząc galerię typów, w której łotr i poczciwy nie mają narodowych etykietek. Tym samym twórcy pozwalają skoncentrować się na obserwacja piekła Holocaustu.
Obiektywizm opowieści Szpilmana nie oznacza tylko zrównoważonego moralnego osądu postaci. Chodzi o obiektywizm rzeczowej relacji (rejestracji) faktów idący w parze z daleko posuniętą redukcją komentarza. Szpilman relacjonuje swoje ówczesne odczucia i myśli, ale jako narrator powściąga historiozoficzne zapędy. Mamy opis obiektywnych faktów — fizycznych i psychicznych — nie mamy natomiast interpretacji w kategoriach nadrzędnego sensu lub nonsensu.
Ten obiektywistyczny model spisanych w 1945 roku przez Szpilmana wspomnień jest przyczyną dzisiejszego wydawniczego sukcesu. Czytelnika ujmuje zrównoważony osąd, pieczołowita relacyjność obserwowanej historii i to, że wspomnienia powstały tuż po wojnie. Nie są więc poddane zniekształcającemu działaniu czasu i ludzkich intencji. Polańskiemu ta filmowa wprost wierność opisu musiała wydać się darem z niebios.
W Pianiście jest aż nadto śladów, które wskazują, że nadrzędną intencją reżysera było obserwowanie, a poprzez to — świadczenie, jak było. Film wypełniony jest sekwencjami, w których główny bohater, sam, bądź z rodziną, obserwuje dziejące się niezależnie od niego wydarzenia, zwłaszcza przez okno, zza firany, rozbitej szyby, z ukrycia. Przychodzi na myśl porównanie Szpilmana penetrującego zakątki wojennego piekła do narratora Boskiej Komedii. I on, choć istnieje, jedynie pośredniczy.
Ambicja Polańskiego, aby pokazać, jak było naprawdę, skłania go czasami do wychodzenia poza opowieść Szpilmana, na przykład w sytuacji, gdy bohater przygląda się zza okna walkom w warszawskim getcie, będąc świadkiem tyleż tragicznych, co znanych powszechnie skoków ludzi–pochodni z okien palących się domów. Obiektywizmowi opisu służyć ma także podawanie konkretnych dat historycznych. Czym są ponadto dokumentalne zdjęcia Warszawy pokazane na początku filmu, jak nie wyznaniem twórcy: „to historia prawdziwa, będę ją respektował”? Wiarygodność obrazu wzmacnia także doskonała scenografia Allana Starskiego oraz inscenizacja scen batalistycznych. Tak doskonale zbudowanych ruin Warszawy — bliskich chyba powszechnym wyobrażeniom o kształcie wojennych zniszczeń — w polskim kinie jeszcze nie było, poza filmami, które korzystały ze scenerii rzeczywistych ruin. Nie przypominam też sobie tak realistycznie oddanych walk ulicznych, ukazanych bez teatralnej choreografii i pirotechniki wybuchów. Także naturalistyczne sceny zabijania przekonują, choć nie służą bezprzedmiotowej brutalizacji opowieści.
Polański stroni od subiektywizacji, zwalniania opowieści dla oddania stanów jego ducha. W jednym kadrze Szpilman szpera po zakonspirowanym mieszkaniu w poszukiwaniu jedzenia, w drugim zaś leży już w łóżku, umierając z głodu. Nie ma prób opisu stanu wewnętrznego cierpienia, który powoduje stopniowe narastanie głodu. W innym znów kadrze bohater jest ogolony, by w następnym zaprezentować się z obfitym zarostem — tym razem twórca nie próbuje nawet oddać psychicznego cierpienia upływającego wolno czasu. I tak dalej. Bohater pokazywany jest z zewnątrz jako element narracji. W tej zresztą funkcji odstaje od schematu klasycznego kina, które preferuje bohaterów aktywnych. Jest bardziej biernym przedmiotem dziejącej się historii (taki jest status obserwatora) niż jej aktywnym podmiotem, takim jak Schindler z filmu Spielberga. Wszystko zgodnie zresztą z literą opowieści muzyka, który nie stara się nas przekonać o swoim bohaterstwie. Tadeusz Sobolewski pisał o nim: „poza talentem nie ma w sobie nic nadzwyczajnego”.
Polański decyduje się na pokazanie zewnętrznej, faktograficznej strony Holocaustu, której obraz zapisany jest u Szpilmana, uzupełnianej czasami obrazami ze swojej pamięci lub pamięci zbiorowej. Nie oznacza to jednak, że film jest chłodny, że nie ma w nim poruszających scen bezmyślnego zabijania czy cierpienia, jak na przykład scena umierającego z pragnienia na rękach matki chłopczyka. Wrażliwości widza pozostawia autor, co i jak zostanie przez niego przeżyte czy zinterpretowane. Na zewnętrzną stronę faktów mogą zgodzić się wszyscy, ten obserwacyjny aspekt zdarzeń jest płaszczyzną porozumienia, punktem wyjścia do społecznego konsensu. Marek Edelman powiedział: „Zdjęcia, naturalistyczne, prawdziwe, pokazują to tak, jak było, jak wyglądało” — i jest to wysoka cenzurka ich prawdziwości.
Na pytanie „jak było?” odpowiedź jest prosta — tak, jak widać. Jeśli chce się koniecznie dodać do ekranowych wydarzeń choćby zalążki sensu, trzeba by powiedzieć — absurdalnie, poza racjonalnymi kategoriami, a właściwie poza sensem. Polański nie przekonuje nas do żadnej tezy na temat Holocaustu, nie próbuje go objaśniać. Niektórym krytykom takie tłumaczenie nie wystarcza, pragną nadrzędnego sensu. Nie ma go jednak u Szpilmana i nie ma go u Polańskiego. Trudno przypuszczać, aby historiozoficzna odpowiedź znalazła się u artysty, który w całej swej dotychczasowej twórczości dawał obrazy absurdalnego, niezrozumiałego cierpienia, bólu, braku sensu. Przypomina się wstrząsające zakończenie Chinatown. W swoich filmach Polański ograniczał się do pokazywania, jak działają mechanizmy ludzkiego cierpienia, a nie dlaczego istnieją czy czemu służą 1 Dlaczego więc miałby nagle afirmować jakąkolwiek argumentację, próbując zracjonalizować absurdalne zło na tak kolosalną skalę?
Przy okazji niemal wszyscy komentatorzy uznali, że genealogii artystycznej wyobraźni reżysera należy szukać właśnie w tym czasie, gdy jako dziesięcioletni chłopak mieszkał w krakowskim getcie. Tu ma być początek świata jego filmów przesyconych absurdem okrucieństwa, nieuzasadnionego cierpienia, niewytłumaczalnego przypadku, brutalnej siły, niewolniczego poddaństwa i perwersyjnego odwetu. Braku ludzkiej bezinteresownej pomocy. Metafizycznego sensu. I nadziei.
Nadzieja
Ocalenie Szpilmana było możliwe tylko jako efekt niewiarygodnego zbiegu okoliczności. To samo zresztą można odnieść do tych niewielu, którzy ocaleli z Shoah. Jak powiedział po premierze Pianisty Edelman: „żeby przeżyć, trzeba było kilkanastu, kilkudziesięciu przypadków nieprzewidzianych, nieprawdopodobnych”. Trudno więc się dziwić, że z takim trudem przebijają się na ekran kina Holocaustu historie przełamujące pesymistyczny ton wypowiedzi. Skala dokonanej zbrodni i jej szczególny status także nie pozwalają twórcom na puszczanie wodzy fantazji. Trzeba mieć mocny powód i dobry pomysł, aby przełamać pesymizm, zaprzeczyć teorii prawdopodobieństwa i wielkich liczb. Taki powód może przynieść historia lub dobry, artystyczny pomysł. Alibi historii to przypadek Listy Schindlera Spielberga i Pianisty. Dobry, choć ryzykowny, pomysł zrealizował Roberto Begnini w filmie Życie jest piękne, gdy nawiązując do tradycji Chaplina, przekazał humanistyczne przesłanie zwycięstwa ludzkiej godności nad siłą, ale z właściwą konwencji komediowej dezynwolturą wobec historycznych realiów. W przywołanych tu filmach, zwłaszcza w Liście Schindlera i Pianiście, w których sfera historycznych realiów została drobiazgowo odtworzona, nadzieja jest gorzka — wyrasta bowiem na zapleczu Zagłady. Nadzieja musi być jednak bezlitosna wobec umarłych, bo taki jest jej status. Trzeba uwolnić się od logiki śmierci, aby afirmować logikę życia. Film Polańskiego czyni to w sposób wręcz ostentacyjny.
Nadzieję, którą przynosi Pianista, część publiczności odebrała jako daninę płaconą hollywoodzkiemu schematowi. Sobolewski pisał: „Polański w pierwszej części filmu odsłania przed nami absurd Zagłady, aby na końcu przysłonić go obrazem z pogranicza kiczu”, mając na myśli scenę pierwszego po wojnie koncertu Szpilmana. Dopełnia ona fabularną ramę — film zaczyna się i kończy koncertem Chopina. Rozwiązanie to może wydać się nachalne. Rzecz przecież dotyczy początku i końca filmu, a więc najbardziej podatnych na znaczenia, tym samym najbardziej wystawionych na odstrzał krytyków, jego części. Wyodrębnienie ramy jest więc świadomym, wręcz prowokacyjnym gestem twórcy.
Jakie jest znaczenie tej ramy w porządku przedstawionej opowieści? Jest to kładka nadziei przerzucona nad rzeką absurdu i eksterminacji. Filmowa rama bierze absurd w nawias. Jest to apodyktyczny gest bohatera. Wystarczy przyjrzeć się, z jakim zapamiętaniem gra Szpilman Chopina na początku filmu, podczas nalotu, jakby chciał dzięki logice życia (sztuki) zignorować logikę wojny. Ta jednakże nie daje się zignorować, wchodzi czy raczej wlatuje przez okno w postaci wojennego wybuchu. Muzyka jest w tym filmie oznaką życia, choćby w jego stadium embrionalnym. To właśnie profesja Szpilmana pozwala bohaterowi przeżyć piekło. W sztuce tkwi nadzieja, ale jednocześnie nie ma w tym filmie, tak jak nie ma w książce, peanu na rzecz outsiderstwa sztuki, talentu czy geniuszu. Muzyka ratuje Szpilmana nie dlatego, że unosi się ponad historią i ją lekceważy, ale dlatego, że rudymenty człowieczeństwa właśnie za jej sprawą mogą objawić się w zezwierzęconej rzeczywistości Holocaustu i wojny. Można by wyeksponować motyw duchowej niezależności artysty, niezależnego od wojny — jak ów szaleniec strzelający z laseczki do Niemców — stworzyć rodzaj filozoficznej paraboli na temat potęgi sztuki. Nie ma tego jednak u Szpilmana ani u Polańskiego. Nie stają się kapłanami sztuki, ale ludźmi, którzy afirmują zalążki życia.
Ta bezceremonialność, zadowolenie, z którym gra Szpilman Chopina w ostatnich kadrach filmu, irytowały krytyków. Przez cały film bohater zadziwiająco łatwo przyjmuje kolejne traumatyczne wydarzenia, takie choćby jak utrata bliskich. Postawę bohatera definiuje dystans i chęć przetrwania, niezależnie od tego, czy się ukrywa w melinie, czy też podejmuje jakąś aktywność — gdy wstawia się za bratem, załatwia rodzinie zaświadczenie pracy, przerzuca przez mur broń dla przyszłych powstańców z getta lub gdy wyrzuca sobie, że z nimi nie walczył. Chce przetrwać jak Robinson. Chce ocalić życie. I zagrać Chopina. Zachowanie Szpilmana, zarówno w książce, jak i w filmie, nie jest rozpamiętywaniem, nie lokuje się w logice religijnej czy kommemoracyjnej — to świecki gest bezceremonialnej, nieomal biologicznej, bez warunków wstępnych, afirmacji życia. To życie z pamięcią Holocaustu, ale obok, nie na jego gruzach 2
Akcent nadziei w filmie Polańskiego wielu wydaje się doklejony, ale taki jest status nadziei, zwłaszcza po absurdzie Holocaustu — jest ona doklejona do życia, jest apriorycznym i heroicznym daniem mu szansy, zanim się cokolwiek zrozumie i bez względu na to, czy się w cokolwiek uwierzy. Może nawet obdarzy uczuciem. Nadzieja jest afirmacją „tak”, zanim się pojmie, co ono znaczy. W końcu każda z trzech dramatis personae życia — wiara, nadzieja i miłość — istnieje niezależnie od siebie.
Polański wspominał, że jest to jego najbardziej osobisty, a przez to najważniejszy film. Wielu odbierało to jako reklamową retorykę. Trudno bowiem przestawić nasze myślenie o dotychczasowej twórczości Polańskiego na nowe tory. Jak mogą uzgodnić się dwa ważne jego filmy Chinatown i Pianista? W tym pierwszym próba nadania przez bohatera — detektywa, a więc człowieka zawodowo racjonalizującego obraz świata — sensu dziejącym się wydarzeniom, kończy się nagłą i nieoczekiwaną porażką; odsłania się nagi absurd zdarzeń, który skłania bohatera do znamiennych słów „jak najmniej” (działać, robić). W Pianiście zaś na odwrót — absurd zdarzeń kończy się nadzieją i zachętą do działania. Tyle tylko, że tam, w fikcyjnym filmie bohaterem była twórcza wyobraźnia Polańskiego, jego artystyczny światopogląd. Jednym ze składników tego światopoglądu była (jest?) kardynalna wątpliwość co do możliwości zracjonalizowania świata. W przypadku Pianisty bohaterem filmu, jak nigdy wcześniej, jest sam reżyser, powieść Szpilmana, która dała twórcy historyczne alibi, jest bowiem jednocześnie bardzo blisko jego biografii. Polański przeżył getto i jest to fakt bezsporny. Solidny fundament dla nadziei.
Twórca długo czekał na „swoją” literaturę o Holocauście. Literaturę, która byłaby obiektywnym świadectwem Zagłady, ale na niej nie poprzestawała. Nigdy nie rozpieszczał tych widzów, dla których nadzieja stanowi integralny element życiowego systemu. Tym razem przekroczył próg. Admiratorzy dotychczasowej twórczości Polańskiego tę prawdziwą historię losów wielkiego pianisty opowiedzianą w klasycznym stylu i z zachowaniem wierności literackiemu pierwowzorowi mogą uznać za komercyjny i koniunkturalny przystanek w prawdziwej twórczości reżysera. Mogą więc umieścić ten film w nawiasie. Albo go otworzyć.
1 Co najwyżej twórca posuwał się do hipostazowania zła, żonglując jego realnym/nierealnym statusem (co dla autora tych słów wydaje się zajęciem niebezpiecznym, czemu dawał wyraz na tych łamach).
2 Między postawą bohatera filmu a Polańskim można dostrzec zresztą pewną analogię. Czy ta radość pianisty koncertującego u końca filmu, radość „wbrew wszystkiemu” nie przypomina szaleńczej radości Polańskiego, z której ów słynął w latach swojej młodości i która stanowi integralny element stylu jego życia (abstrahuję tu jednocześnie od oceny tego stylu)?
Oceń