Liturgia krok po kroku
Jeśli jednym z kanonicznych dzieł filmowych ruchu New Age jest bajka filmowa, a o standardach życia społecznego decydują komercyjne media, serwujące mało wyrafinowane programy reality show, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby film Polańskiego stał się obiektem westchnień wyznawców diabła i wzmacniał fascynację jego tajemną postacią.
„Ja w diabły nie wierzę” — oznajmia co jakiś czas Roman Polański. I co jakiś czas wątek diabła w jego twórczości powraca. Może nie tak często, ale trzy długometrażowe filmy dotykające mniej — jak w wypadku Balu wampirów — lub bardziej tej tematyki, na piętnaście zrealizowanych to wcale niezła średnia. Wrażenie szczególnej koncentracji satanicznych motywów potęguje biografia twórcy, dla którego jednym z najtragiczniejszych życiowych momentów było morderstwo dokonane przez — uważaną za satanistyczną sektę — grupę Charles’a Mansona na ciężarnej żonie reżysera, aktorce Sharon Tate, oraz jego przyjaciołach w willi pod Los Angeles w sierpniu 1969 roku. Zbrodni tej dokonano w szczególnym momencie — tuż po premierze filmu Polańskiego Dziecko Rosemary, który zwykło się uważać za prekursorski w stosunku do późniejszego nurtu horroru satanicznego. Jak pisał Krzysztof Kąkolewski w słynnym swego czasu reportażu pt. Jak umierają nieśmiertelni opisującym m.in. tragedię w willi Polańskich: „Wtedy powszechnie uważano, że Polański »zadarł« z szatanem czy »wszedł z nim w zmowę«, czyniąc bohaterem swojego filmu dziecko szatana zrodzone z kobiety, i za to zapłaciło życiem jego dziecko…” 1. Tragedia w Bel Air bez wątpienia miała wpływ na późniejszą społeczną biografię Polańskiego i recepcję jego twórczości.
Wśród wielu chrześcijan Dziecko Rosemary ma złą sławę — uznany za film satanistyczny, negatywnie oddziałujący na duchowość człowieka, podobnie jak osławiony już Egzorcysta Williama Fredkina z 1973 roku. Wpływ tych filmów nie ogranicza się do propagowania samego diabelskiego tematu, ale, upraszczając, do uwalniania demona, który destrukcyjnie wpływa na duchowość człowieka. Niektórzy rozszerzają ten negatywny wpływ na cały gatunek horroru. To, co dla jednych jest zbiegiem okoliczności — tak jak tragedia Polańskiego po premierze Dziecka Rosemary czy przykłady samobójstw po Egzorcyście — dla innych jest potwierdzeniem negatywnego duchowego wpływu filmów grozy. Gdy jedni, w zgodzie z interpretacją freudowską, będą w horrorze doszukiwać się swoistego wentylu, przez który docierają na ekran treści podświadome, będą dostrzegać w postaci monstrów, wilkołaków i diabłów prefigurację tych treści, a w efekcie podkreślać pozytywną funkcję horrorów jako rezerwuarów bezpiecznego strachu — w tym samym czasie drudzy jednoznacznie wskażą na destrukcyjne działanie takiego kina. Problem polega na tym, że nie da się tego sporu rozstrzygnąć na jednej płaszczyźnie opisu. W wypadku bowiem horrorów, szczególnie satanicznych, negatywne ich oddziaływanie przesuwane jest przez osoby wierzące w sferę ducha. Takie przekonanie to już domena wiary, z natury rzeczy nieempirycznego, choć równoważnego sposobu poznania. Na granicy tego poznania zatrzymują się analizy filmoznawcze — dalej mogłaby już zajść tylko (gdyby istniała) teologia kina. Filmoznawca może tylko analizować fakty filmowe i spoglądać na nie ewentualnie przez pryzmat szerszych zjawisk społecznych, psychologicznych, historycznych, słowem — naukowych. Może mówić o negatywnym działaniu filmów grozy, jeśli potwierdzą tę tezę naukowe obserwacje. Niektórzy chcieliby z pewnością zobaczyć lub usłyszeć zdanie, że Polański ma tajne konszachty z diabłem i potępić go za to — to jednak domena Boga, a nie człowieka.
Dziewiąte wrota — powrót do tematu
Można i trzeba natomiast przyjrzeć się twórczości Polańskiego w perspektywie satanizmu, konkretnego zjawiska społecznego, jak najbardziej doczesnego i — nikt chyba nie ma co do tego wątpliwości (poza satanistami oczywiście) — destrukcyjnego. Tu już nie ma znaczenia intencja samego twórcy („To są po prostu dobre tematy dla kina”) i jego zdanie na temat szatana. Dzieło, czy reżyser chce tego, czy nie, wpisuje się automatycznie w konkretne tło społeczne.
Wydawało się, iż po osobistej tragedii wpisanej w sataniczny kontekst, Polański nie będzie chciał eksploatować motywu diabła. Tymczasem, jakby na przekór powszechnemu mniemaniu oraz, być może, w celu wyzwolenia się z pułapki własnych autobiograficznych ograniczeń (o innych ewentualnych motywach nic mi nie wiadomo) twórca wrócił w 1999 roku do tematu satanicznego. Oczekiwanie na nowe dzieło autora Balu wampirów było duże, wcześniejszy bowiem film (Śmierć i dziewczyna) Polański nakręcił w 1995 roku. Tak powstały Dziewiąte wrota.
Główną rolę w filmie gra Johnny Depp. Aktor wciela się w postać Deana Corso, detektywa–bibliofila, który otrzymuje od niejakiego Borisa Balkana, satanisty, fascynata literatury demonicznej, zlecenie skonfrontowania dzieła z 1666 roku Dziewięć wrót do królestwa cieni z dwoma innymi istniejącymi na świecie egzemplarzami w celu ostatecznego rozstrzygnięcia oryginalności posiadanego przez Balkana egzemplarza. Jest to jednak, jak dowiaduje się z czasem widz, powód pozorny — w rzeczywistości Balkanowi zależy na posiadaniu wszystkich 3 egzemplarzy dzieła po to, by skompletować ryciny znajdujące się w księgach wykonane jakoby przez samego Lucyfera. Ryciny ułożone w odpowiedniej konfiguracji mają zapewnić ich posiadaczowi wstęp do królestwa szatana i nieśmiertelność. Dean Corso podróżuje więc po Europie w poszukiwaniu ksiąg, a za nim (o czym bohater nie wie) podąża Balkan mordujący właścicieli dzieła zaraz po tym, gdy detektyw–bibliofil rozstrzygnie o ich autentyczności i odnajdzie diabelskie ryciny. Corso to postać racjonalisty, sceptycznie odnoszącego się do wszelkich spraw nadprzyrodzonych („Wierzę w mój procent”) pozbawionego skrupułów cynika, który zarabia częstokroć nieuczciwymi sposobami. Wraz z rozwojem intrygi Corso coraz mocniej wikła się w historię, ciekawość bierze górę nad niebezpieczeństwem, a wiara w złego nad nieufnością. To jemu dane będzie w finale filmu otworzyć wrota do królestwa szatana. I nie będzie to przypadek — nad bezpieczeństwem Corso i wykonaniem przez niego takiego właśnie planu czuwa przejawiająca nadprzyrodzone zdolności Dziewczyna (grana przez żonę reżysera, Emmanuelle Seigner), która okazuje się z czasem wysłannikiem diabła.
Z artystycznego punktu widzenia film Polańskiego nie jest dziełem ze znakiem najwyższej jakości. Wiele w nim niedociągnięć, a najważniejsze z nich to brak konsekwencji w tworzeniu wizerunku głównego bohatera: mało wiarygodna psychologicznie przemiana, zadziwiająca, jak na racjonalistę, naiwność w kontaktach z Dziewczyną–demonem i nie najwyższych lotów aktorstwo Deppa. Nawet jak na film z pogranicza gatunków (horror i thriller) zbyt wiele w nim uproszczeń. Z pewnością z punktu widzenia artystycznego nie jest to film tej miary co Dziecko Rosemary czy Bal wampirów — klasyk parodii horroru.
Czy to szatan?
Nie to jest jednak, moim zdaniem, najważniejsze w odniesieniu do tego filmu. Najistotniejszą sprawą wydaje mi się stosunek Dziewiątych wrót do szatana i satanizmu.
Pierwsze dotknięcie przez Polańskiego tematyki właściwej dla horroru, film Bal wampirów z 1967 roku odznaczał się dystansem do tematu, przynosił potężną dawkę czarnego, można by rzec momentami smolistego humoru i sprowadzał się na dobrą sprawę do wielkiej zgrywy, bardzo zresztą wyrafinowanej. Poza tym trzeba podkreślić, iż był to film o wampirach, a więc o bohaterach o innym od diabła statusie ekranowym. Wampiry to wszak żywe ludzkie trupy.
W Dziecku Rosemary, wbrew zdaniu krytyków filmu, wypada dostrzec wyraźne zabiegi autora filmu zmierzające do zatarcia jednoznacznej jego wymowy — znaczenie filmu balansuje pomiędzy rzeczywistym pojawieniem się diabła na ziemi a chorobliwymi halucynacjami bohaterki. To pierwsze podkreślają licznie rozrzucone wątki fabularne, które prowadzą do jednoznacznej odpowiedzi — bohaterka filmu rzeczywiście urodziła diabła. Widz jak detektyw po śladach rozsianych w dziele tworzy sobie logiczną konstrukcję zdarzeń. Rosemary wraz z mężem wprowadza się do znanego ze złej sławy domu na Manhattanie. Mieli tu jakoby wcześniej swoją siedzibę czarownice i sataniści. Sąsiadami są dziwni staruszkowie mieszkający w domu pozbawionym obrazów, po których na ścianach pozostały tylko ślady; przygarnięta przez nich dziewczyna popełnia samobójstwo. Z anagramu imienia i nazwiska sąsiada wynika, iż jest on synem mieszkającego w tym domu wcześniej satanisty i czarownika. Rosemary śni, że zostaje zgwałcona przez diabła, a po obudzeniu na ciele ma liczne zadrapania. Spodziewa się dziecka; przez cały czas ciąży pozostaje pod podejrzanie czułą kontrolą sąsiadów, faszerowana przez nich ziołami, które zalecił jej pić, dziwny i ekscentryczny, polecony przez sąsiadów ginekolog. Wciąż dręczą ją bóle, które ustają, gdy rezygnuje z picia ziół i zdejmuje talizman, który wcześniej nosiła młoda dziewczyna–samobójczyni. I na koniec pojawiają się dwa koronne dla widza filmowe argumenty, które przekonują go do tezy o zagnieżdżeniu się diabła w ciele kobiety. Po pierwsze w dziwnych okolicznościach umiera przyjaciel Rosemary, który odkrył prawdę o sąsiadach, po drugie w zakończeniu filmu, tuż po porodzie, Rosemary w poszukiwaniu zabranego jej dziecka trafia do mieszkania sąsiadów. Tam, nad udrapowanym czarnym materiałem łóżeczkiem z odwróconym krzyżem pochylają się sąsiedzi, ich liczni znajomi i mąż Rosemary, którzy wprost mówią jej o tym, iż jest matką szatana. Na dodatek, na jeden krótki moment, wzrok Rosemary łączy się ze ślepiami przypominającymi oczy diabła, tymi samymi, które bohaterka widziała wcześniej we śnie.
Mimo to Polański robi wiele, aby o konstrukcji zdarzeń móc powiedzieć — logiczna, ale niekoniecznie prawdziwa. Poprzez bowiem różne zabiegi — o których można by długo pisać — sprawia, iż realistyczny, wydawałoby się, opis świata przedstawionego może być odczytany jako subiektywna wizja bohaterki, kobiety szczególnie ciężko znoszącej przedporodowy stres. Taką interpretację przyjmuje większość krytyków. Trzeba także pamiętać, iż na kilka lat przed Dzieckiem Rosemary Polański zrealizował Wstręt (1965) — studium schizofrenii młodej kobiety, a i potem wrócił do tematu psychicznych zaburzeń w filmie Lokator (1976).
Nie musi to jednak zmieniać negatywnej opinii o filmie osób wierzących — rzecz w tym, iż Dziecko Rosemary zostało skonstruowane właśnie w takim układzie podwójnego kodowania, który umożliwia i jedną, i drugą interpretację. Na negatywną ocenę wpływa dodatkowo fakt, iż w opowieści o Rosemary można się dopatrywać śladów analogii — wyrafinowanej i nie wprost — do historii Maryi i narodzin Jezusa. Jeśli się jeszcze wie, iż postać diabła odtwarza w filmie sam Anton La Vey — negatywna opinia może być uzasadniona.
Szatan fascynujący
Dziewiąte wrota w swojej wymowie są najbardziej jednoznaczne — istnienie diabła jest w nich przyjmowane jako pewnik. Trzeba zresztą w tym miejscu oddzielić stosunek autora filmu do diabła od stosunku do satanizmu. To drugie jest oceniane negatywnie, jako ekstrawagancka rozrywka dla znudzonych bogaczy, rozrywka, która jednakże prowadzi do ohydnych zbrodni. Tak, jakby autor ze zdziwieniem pytał: „Jak można bawić się w takie czary–mary?”. Pogardliwy stosunek do uczestników czarnej mszy w pałacu jest aż nadto widoczny.
Szatan, przedmiot uwielbienia bohaterów filmu, nie jest już jednak przez autora potępiany. Więcej — stosunek do niego jest wyraźnie afirmatywny. Szereg fabularnych śladów potwierdza ten pozytywny stosunek. Najważniejsze to postać Dziewczyny oraz finał filmu. Autor nie ukrywa swojej fascynacji Dziewczyną, wysłannikiem szatana, dopuszczającą do morderstw po to, „aby plan się wypełnił”. Aktorsko to postać najlepsza, a jej tajemniczy status dodaje jej głębi, której brak pozostałym bohaterom filmu. Staje się to już zresztą zasadą, iż w filmach Polańskiego najciekawsze role kreuje jego żona, Emmanuell Seigner — tak było we Franticu i w Gorzkich godach, tak jest również w Dziewiątych wrotach. Finał filmu, w którym Corso przestępuje przez rozświetlone jasnymi jak słońce promieniami dziewiąte wrota do królestwa diabła, jest po trzykroć pozytywnie waloryzowany: po pierwsze zaspokaja ciekawość głównego bohatera, z którym identyfikuje się widz. Po drugie wizualny kształt tej sceny wchodzi w wyraźny konflikt z tradycją ikonograficzną chrześcijaństwa — tak rozświetlone jak w filmie są najczęściej bramy raju, światło to ma zaś jednoznacznie pozytywną konotację. W tym wypadku oświetla ono pozytywnie piekło, do którego zbliża się główny bohater. Inspiracją do takiej wolty mógł być „świetlisty” trop imienia pierwszego z diabłów — Lucyfera. Po trzecie — uchyla realistyczną dotychczas zasadę opisu wydarzeń dziejących się w filmie i przenosi akcję na ten moment na poziom symboliczny, co pozytywnie wartościuje zakończenie. Z thrillera bowiem, w którym sprawy muszą być rozwiązane w zgodzie z zasadami gatunku i z zachowaniem odpowiedniego napięcia, film ten nagle staje się czymś na kształt przypowieści.
Diabła nie ma — to tylko zabawa
Jeśli poważnie traktować deklaracje reżysera o jego agnostycyzmie czy ateizmie, można powiedzieć, iż taki stosunek do szatana był czysto konwencjonalny. „Szatan czy też diabeł jest wymysłem mitologii, w naszym przypadku chrześcijańskiej. W przeciwieństwie do aniołów, które są również fikcyjnymi postaciami mitologicznymi — jest od nich ciekawszy, bardziej intrygujący. Anioły są nudne”. Wynikałoby z tego, iż intencje Polańskiego do takiego, a nie innego obrazowania szatana były czysto profesjonalne. Film ten jest rodzajem gatunkowej gry ze stereotypami, której Polański zawsze był mistrzem. Dystans do diabła ma być, zdaniem reżysera, pochodną faktu, iż jest to film gatunkowy, rozrywkowy, a nie poważny traktat na temat obecności złego w świecie. „Myśli pan, że po obejrzeniu filmu ludzie zaczną wierzyć w diabła? Jestem przekonany, że nie. Dziewiąte wrota to film rozrywkowy. Głębszej, filozoficznej treści w nim nie ma” — zwierza się reżyser Januszowi Wróblewskiemu w jednym z wywiadów. I tu zaczyna się problem różnej oceny odbioru takich filmów, jak dzieło Polańskiego.
Nie chodzi o to, że po obejrzeniu filmu widzowie uwierzą w diabła — to z punktu widzenia np. chrześcijan nie byłoby jeszcze takie złe — ale że uwierzą, iż diabeł jest postacią fascynującą. To, co mogłoby równoważyć fascynację, dystans do tematu, o którym twórca tyle mówił w wywiadach, ten czarny humor, który jakoby jest obecny w filmie i uchyla powagę podejścia do satanicznego wątku — gdzieś się ulotnił. Zabiegów, które miałyby o tym stanowić, jest jak na lekarstwo, a te, które są, na dobrą sprawę mogą oczytać widzowie o kompetencjach filmoznawczych i kulturowych zdecydowanie wykraczających poza przeciętne, czyli niewielu.
Oznaki autorskiego dystansu nie równoważą emocjonalnej siły, którą niesie realistyczna, z zasady najbardziej dla widza wiarygodna, konwencja obrazowania charakterystyczna dla thrillera, bynajmniej nie śmieszna postać głównego bohatera, jego ostateczna fascynacja szatanem, sama postać Dziewczyny oraz scena finałowa. Sugestywności obrazu dopełnia muzyka Wojciecha Kilara (szczególnie znakomity śpiewany motyw w scenie samospalenia Balkana). O tonacji serio tego filmu zaświadcza także jego odbiór przez wyrobionych widzów oraz niektórych krytyków — np. Janusza Wróblewskiego, autora cytowanego już wywiadu z Polańskim. Trudno więc sądzić, iż wymienione powyżej niuanse zmniejszą emocjonalne zaangażowanie przeciętnego widza i że powie on „to tylko zabawa”. Jeśli Polański sądził, iż widz zdystansuje się do jego szatana, to się pomylił.
„Głębszej, filozoficznej treści w nim nie ma”. Głębszej z pewnością nie. Nie znaczy to jednak, że w filmie tym nie ma treści filozoficznych. Są, tyle tylko, że filozofia, która im patronuje, pisana jest przez małe „f” i z akademicką filozofią niewiele ma wspólnego. Bliżej jej do ideologii, którą zawsze odznaczało się amerykańskie kino gatunkowe, fundujące wiele trwałych mitów Ameryki. I trzeba mieć świadomość, że w dobie daleko posuniętej demokratyzacji kultury, której efektem ubocznym jest zatarcie granicy między kulturą wysoką i niską oraz wyraźna infantylizacja kultury, takie dzieło jak Dziewiąte wrota przez sporą część społeczeństwa traktowane jest ze śmiertelną powagą.
Jeśli jednym z kanonicznych dzieł filmowych ruchu New Age jest bajka filmowa (Gwiezdne wojny), a o standardach życia społecznego decydują komercyjne media, serwujące mało wyrafinowane programy reality show, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby film Polańskiego stał się obiektem westchnień wyznawców diabła i wzmacniał fascynację jego tajemną postacią. Nawet jeśli intencje Polańskiego były, jak sam zapewniał, rozrywkowe, to zabawa ta może w efekcie drogo widzów kosztować.
1 W innym miejscu Kąkolewski pisze, iż koszmary po filmie dręczyły także Sharon Tate, która bała się, iż dziecko mające się narodzić będzie psychicznie upośledzone. Fatum miało także ciążyć nad życiem osobistym Mii Farrow, odtwórczyni roli Rosemary — zob. K. Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996).
Oceń