Dwa obrazy Naldiniego

Dwa obrazy Naldiniego

Sztuka to nie tylko to, co autor miał na myśli, ale wciąż na nowo powtarzające się wydarzenie.

Jechaliśmy do Volterry, aby zobaczyć trzynastowieczne Zdjęcie z krzyża, które przyciąga do tamtejszej katedry rzesze turystów. Nie wiedziałem jeszcze, że to nie — skądinąd piękna — wyrzeźbiona w drewnie pasyjna grupa zostawi w moim sercu głęboki estetyczny i duchowy ślad.

W tych okolicach Toskania zmienia swoje oblicze. Zielone, łagodne wzgórza ze strzelającymi w niebo cyprysami ustępują miejsca stromym urwiskom o żółtoszarej barwie. Usadowione na nich miasta sprawiają wrażenie niezdobytych twierdz. Takimi zresztą były przez wieki, kiedy to lokalne wojny wykrwawiały mieszkańców Italii w bratobójczej walce. Teraz, osadzona dumnie na urwistym zboczu Volterra zachwyca oko przechodnia. Jednak wrażenie może być mylące. W istocie to, co wydaje się litą skałą, jest tylko mieszaniną gliny i wapnia, kruchą i podatną na wpływy deszczu i wiatru. To, co przez wieki stanowiło element obrony, dziś stało się zagrożeniem. Świadczą o tym pobliskie ruiny kamedulskiego monasteru. Wydaje się, że jego ceglane resztki zawieszone nad przepaścią, która pochłonęła już znaczną część budowli, powtarzają smutne westchnienie świętego Pawła: praeterit figura huius mundi1.

Ofiarowanie

Niewielka romańsko–gotycka katedra wita nas na centralnym placu miasteczka. W upalne popołudnie z ulgą zanurzamy się w jej chłodnym półmroku. Nawy o ścianach pokrytych krwistoczerwoną draperią wiodą ku transeptowi, w którego prawym skrzydle mieści się słynna rzeźba. Idę powoli, rozglądając się ciekawie dookoła. Nagle mój wzrok przyciąga barwna plama dużego, manierystycznego obrazu. Zatrzymuję się, by lepiej mu się przyjrzeć. Już nie ruszę z miejsca. Płótno zaczyna przemawiać z taką siłą, iż przykuwa moją uwagę na długą chwilę. Scena przedstawia ofiarowanie Maryi Panny w świątyni. To ilustracja apokryficznej legendy, wedle której młodziutka Maryja została ofiarowana w świątyni jerozolimskiej na wyłączną służbę Bogu. Z tym mitycznym wydarzeniem wiązano również pobożną tradycję, mówiącą o rzekomym ślubie dziewictwa, który miała ona wtedy złożyć. Wpływ Ewangelii Łukasza oraz próba wzorowania hagiografii maryjnej na ewangelicznym przekazie o życiu Chrystusa są w tej historii oczywiste. Choć całość opowiadania nie wykracza poza ramy legendy, to obraz Dziewicy od dzieciństwa całkowicie poświęconej Bogu — również na sposób instytucjonalny — na stałe zadomowił się w pobożności ludowej. Kilkumetrowej wielkości płótno podzielone jest na pół wznoszącą się ukośnie linią świątynnych schodów. Po nich, ze śmiało uniesioną głową i z rękami złożonymi na piersiach, wstępuje dziewczynka. Rodzice pozostali na dole, nie śmiąc przekroczyć niewidzialnego, świętego kręgu. Z rękami wyciągniętymi w stronę młodziutkiej Maryi, spoglądają za nią z miłością i zatroskaniem, jakby wypuścili ją właśnie w kierunku niewiadomej i niepokojącej przyszłości. W ich geście i wyrazie twarzy widać ową mieszaninę czułości, zdziwienia i obawy, jakie zawsze przeżywają rodzice, obserwując odchodzenie dzieci w nieznane, dorosłe życie. Tak bardzo chcieliby jej towarzyszyć, jednak szacunek, a może lęk przed tajemnicą Bożego wyboru każe im zatrzymać się w pół kroku i żegnać ukochaną córkę jedynie pełnym czułości spojrzeniem.

Stojący na szczycie schodów arcykapłan, starzec z długą siwą brodą, w charakterystycznej „rogatej” mitrze na głowie, otwiera szeroko ramiona przed zbliżającym się dzieckiem. Maryja jest w połowie drogi, już opuszczona przez rodziców, lecz jeszcze nieprzyjęta przez sługę świątyni. To moment wyboru. Chwila przed ostatecznym „tak”, które wypowie za chwilę, a powtórzy za kilka lat w obecności już nie ludzi, lecz anielskiego posłańca. To moment zawieszenia, wstrzymania oddechu, rzucenia się w nieznane. Tylko spokojny, zdecydowany krok dziewczynki, pokonującej kolejne stopnie świątynnego portyku, pozwala domyślać się, że w sercu już wybrała, już się zgodziła.

Dolną część obrazu zajmuje zaciekawiony wydarzeniem tłum. Mężczyźni w egzotycznych szatach i kobiety z dziećmi na ręku przyglądają się Maryi, dyskutując zawzięcie o tym, co właśnie się dzieje. Jest wśród nich postać zaskakująca, jakby niepasująca do reszty, a przecież umieszczona na pierwszym planie, najbliżej oglądającego, postać, której nie sposób nie zauważyć i nie zapytać, co ona właściwie tu robi.

Jest to młody, nagi mężczyzna. Siedzi w swobodnej pozie, niedbale przykryty zwiewną szatą. Owo zestawienie świątobliwej sceny z antycznym, pogańskim pięknem atletycznego ciała jest uderzające. Może to tylko sprawa stylu, kompozycji? Przyglądam się uważniej. Jedna ze stojących w pobliżu kobiet nie wydaje się bynajmniej zainteresowana tym, co dzieje się wokół. Z wdziękiem obraca ozdobioną krótkimi lokami, kształtną główkę, aby ukradkiem zerknąć na młodzieńca. Teraz dopiero obraz odkrywa przede mną swoje właściwe przesłanie. Amore sacro e amore profano… Dwie miłości: ta, która z zawierzeniem oddaje się całkowicie Bogu, i ta, która nie jest zdolna odwrócić się w pełni od ciała i jego rozkoszy. Spokojna, ufna pewność Maryi i pośpieszne, zalotne spojrzenie dziewczyny z tłumu.

Jednak obraz nie ocenia, nie stara się być natrętnie pedagogiczny. Każda z tych miłości niesie w sobie ładunek dobra i piękna. Jeżeli artysta sugeruje jakiś wniosek, to wyraża się on w ledwie dostrzegalnym szczególe. Choć rysy młodzieńca giną w cieniu, to wydaje się, że nie zauważa on zalotów dziewczyny, zapatrzony wraz z innymi w scenę ofiarowania. Miłość ziemska i piękno cielesne, jakby świadome własnej kruchości, spoglądają z nostalgią na to, co czyste i nieprzemijające. Jak każdy artysta, także Giovanni Battista Naldini tęskni za wiecznym i absolutnym pięknem, za miłością bez granic miejsca i czasu. Nostalgia artysty. Czy tylko artysty? Ja przecież także stoję długie minuty, wpatrując się ze wzruszeniem w scenę, którą on namalował. I ja także tęsknię.

Niepokalane poczęcie

Odwracam się powoli, bo przecież wciąż czeka średniowieczna rzeźba. Jednak po przeciwnej stronie nawy dostrzegam inny obraz tego samego autora. Ta sama wielkość, te same soczyste barwy. Alegoria Niepokalanego Poczęcia NMP — przypadek czy kontynuacja niedopowiedzianej myśli? Przyglądam się uważnie i znów mam uczucie, że za udrapowaną kompozycją tego obrazu kryje się pewien niepokój. Gra dziwnie zestawionych elementów i język gestów zapraszają do medytacji, jakby chciały wyrazić ukryte w malarskiej formie przesłanie.

Kompozycja obrazu zdaje się piąć ku górze. U podstawy tego ruchu widać popiersie świętego Franciszka. Wyrasta ono nie wiadomo skąd, trochę na wzór piętnastowiecznych przedstawień Chrystusa w studni mistycznej. Biedaczyna z Asyżu w geście adoracji wznosi ku górze głowę i naznaczone stygmatami ręce. Ten pokorny, modlitewny gest przyjmuje Madonna zasiadająca na tronie z chmur u szczytu obrazu. Lekko pochylona, z nieśmiałym uśmiechem na wargach spogląda w dół.

Przestrzeń pomiędzy nią a Franciszkiem wypełnia symboliczna i nieco zagadkowa scena. Powoli oswajam się z językiem autora i wsłuchuję się uważnie (jak dziwnie to brzmi, bo przecież wciąż tylko patrzę!) w jego słowa. Oto majaczące w mroku drzewo, do którego — z rękami skrępowanymi z tyłu pleców — przywiązane są dwie postacie. Mężczyzna i kobieta, dwa doskonałe akty wypełniają centralną część płótna. Adam i Ewa… związani węzłem grzechu z drzewem wiadomości dobrego i złego. Są piękni i smutni. Wydaje się, że ich ciała — ziemistego koloru — wygięte w tragicznym kontrapoście2, pozbawione są życia. Nie patrzą na siebie, tylko odwracają głowy, z rezygnacją utkwiwszy wzrok w ziemi. Wszystko tu jest: i wstyd, i żal, i śmierć.

Ponad nimi nieoczekiwanie pojawia się jeszcze jedna postać. To znowu tors, lecz jakże inny od Franciszkowego. Tym razem jest to młody mężczyzna, efeb o złotych, rozwianych wiatrem włosach. Z ramionami założonymi do tyłu. Zdaje się, że muskularne ciało wyrywa się do lotu. Jego niezwykłe piękno przyciąga wzrok i jednocześnie niepokoi. Jest w nim bowiem jakaś dwuznaczność czy prowokacja, jak gdyby chłopak świadom swej urody rzucał komuś wyzwanie, wodził na pokuszenie. „Apollo”, przemyka mi przez głowę. Cóż jednak robiłby w świecie chrześcijańskich symboli ten pogański bożek? Nie, niemożliwe.

Przyglądam się uważniej. Stopy Najświętszej Panny opierają się na jego głowie, dotykając włosów. Gest ten wydaje się bardzo delikatny, niemal pieszczotliwy, jednak od razu wiadomo, że to właśnie drobne stopy Dziewicy powstrzymują młodzieńca przed wyrwaniem się w dumny lot. „Ty zmiażdżysz piętę potomstwu niewiasty, a ono zmiażdży ci głowę”, brzmi mi w uszach werset z Księgi Rodzaju3. Mam przed sobą szatana. Dopiero teraz dostrzegam, że tors młodego mężczyzny jest pozbawiony nóg, a tylko długi, wężowy ogon oplata mocno pień drzewa–pręgierza. Mimo swego pozornego zwycięstwa Apollon z piekła rodem nie może uciec, nie może się uwolnić, lecz przywiązany do miejsca zbrodni, musi dzielić smutny los razem z tymi, których oszukał i wykorzystał.

Piękny szatan. Przypominają mi się długie dyskusje z moim bratem, Michałem, na temat dobra i piękna. W myśl zasady wymienialności transcendentaliów dobro i piękno powinny się utożsamiać. Cóż jednak zrobić, skoro doświadczenie podpowiada nam, iż nie wszystko, co piękne, jest także dobre. Może więc należałoby wyłączyć piękno z niezmiennych, boskich kategorii? Jednak trudno byłoby pogodzić się z myślą, że piękno stworzenia jest tylko jakimś dodatkiem, a nie jego wewnętrzną, niezbywalną cechą, zamierzoną i chcianą przez Stwórcę.

Naldini na swój malarski, artystyczny sposób próbuje udzielić odpowiedzi. Szatan może ustroić się w szaty piękna, ale zawsze pozostanie coś, co zdradza jego wewnętrzną brzydotę. Może on użyć piękna, lecz nie będzie piękny. Pozostanie w nim skaza, jak ów dwuznaczny ślad wyuzdania w rysach urodziwego diablęcia z obrazu. Malarz broni więc transcendentalności piękna, które w swoim najgłębszym wymiarze niezmiennie pozostanie domeną samego Boga i tych, którzy są Mu bliscy. W Alegorii Niepokalanego Poczęcia tylko dwie postacie są w pełni piękne: zatopiony w ekstazie, pokorny Biedak z Asyżu i Maryja z jej spokojnym, pełnym słodyczy uśmiechem.

W końcu docieram przed drewnianą rzeźbę Zdjęcia z krzyża. Podziwiając surowe rysy drewnianych figur, w myśli wciąż jeszcze rozmawiam z obrazami Naldiniego. W przyzakrystyjnym sklepiku można kupić reprodukcję tylko jednego z nich i to w dodatku przedstawiającą obraz przed renowacją. Kolory są pożółkłe i przygaszone. Będę musiał zadowolić się wspomnieniem. Wychodzę na skąpany w słońcu rynek Volterry i mrużąc odwykłe od ostrego światła oczy, zadaję sobie pytanie, czy autor obrazów, które przed chwilą widziałem, naprawdę chciał powiedzieć wszystko, co usłyszałem w katedrze, czy też to ja, w moim stanie ducha i psychiki i z moją wrażliwością estetyczną, narzuciłem obrazom własną interpretację.

Uśmiecham się do siebie z pobłażaniem. Oto pytanie godne prawdziwego laika! Przecież sztuka to nie tylko to, co autor miał na myśli, ale wciąż na nowo powtarzające się wydarzenie. Dzieło artysty naprawdę staje się i ożywa dopiero na styku pomiędzy nim a odbiorcą. Wtedy nie jest najistotniejsze, czy artysta „chciał”, czy też nie. Obrazy Naldiniego zaprosiły mnie do rozmowy, czegoś mnie nauczyły. Były dla mnie żywe. I nawet jeżeli w ciągu minionych stuleci byłem jedynym odbiorcą, który wszedł z nimi w podobny duchowy dialog, to czyż nie należy się wdzięczność ich twórcy? Ja jestem mu wdzięczny.

1„Przemija postać tego świata” (1 Kor 7,31).
2Kontrapost — zasada kompozycyjna polegająca na ustawieniu ludzkiej postaci tak, aby ciężar ciała spoczywał na jednej nodze, i na zrównoważeniu tej postawy przegięciem tułowia i ramienia w stronę odwrotną.
3Rdz 3,15.

Dwa obrazy Naldiniego
Paweł Krupa OP

urodzony 4 lipca 1965 r. w Żyrardowie – dominikanin, doktor teologii, historyk mediewista, studiował w Krakowie, Paryżu i Rzymie, charyzmatyczny kaznodzieja, rekolekcjonista, dyrektor Instytutu Tomistycznego w Warszawie (2010-2016), od 2020 roku dziekana dekanatu północnego...