Kiedy człowiek wchodzi w film, nad którym pracuje, to myśli tym filmem i cały świat składa się z tego filmu. Wszystkie dźwięki, które dochodzą, stają się jego elementami. Nawet otwieranie drzwi w tramwaju było dla mnie inspirujące.
Katarzyna Kolska, Roman Bielecki OP: Kilka tygodni temu mój znajomy szedł drogą świętego Jakuba do Santiago de Compostela. Któregoś dnia przysłał mi SMS: „»Dolina Chochołowska« z filmu Prowokator towarzyszy mi na tym płaskim stole Mesety”. Ma pan świadomość, że ludzie właśnie z pana muzyką w uszach wędrują gdzieś daleko?
Michał Lorenc: Aż nie wiem, co powiedzieć. To dla mnie bardzo miła wiadomość. Dowiedziałem się też kiedyś, że alpiniści wspinają się w Andach i słuchają muzyki z Prowokatora.
To znaczy, że pana muzyka żyje w ludziach, że towarzyszy im w ważnych momentach życiowych.
Kiedy komponowałem muzykę do Prowokatora, miałem taką lekkość i łatwość pisania, ponieważ nagrywałem z bardzo dobrą rosyjską orkiestrą i pozwoliłem sobie na pewne śmiałe eksperymenty, których w tej chwili chyba nie miałbym odwagi powtórzyć.
Czyli to prawda, że kompozytorzy z biegiem lat rezygnują z rozmachu na rzecz prostoty? Im więcej czasu mija, tym większy jest minimalizm?
Każdy ma z pewnością swoją drogę. Kiedyś w sposób zupełnie nieuprawniony używałem muzyki do hałasowania w filmie i – jak się okazuje – do dziś wywołuje to w ludziach jakieś emocje. Sam jestem czasami zaskoczony, że miałem tak ciekawe pomysły. Bo pisanie muzyki właśnie na tym polega, na pomysłach, które są w głowie.
Podobno przed przystąpieniem do pracy nie czyta pan scenariusza, tylko czeka na gotowy film?
To prawda. Unikam scenariuszy, bo w każdym z nas symbole semantyczne wywołują inne skojarzenia. Czytając dajmy na to Mistrza i Małgorzatę, inaczej sobie wyobrażamy postaci, konkretne sytuacje, gesty. A muzyka jest jeszcze innym przenoszeniem symboli, jest głęboką ingerencją w emocje, w odbiór filmu. Tylko raz się zdarzyło, że film, który zobaczyłem na ekranie, zgadzał się z wyobrażeniami towarzyszącymi mi podczas czytania scenariusza. To był film Zabić Sekala. Dlatego, żeby nie czuć się rozczarowany, zaskoczony, zawiedziony, wolę do scenariusza nie zaglądać. Czekam na obraz.
I oglądając go po raz pierwszy, od razu słyszy pan w głowie muzykę?
Czasami tak bywa. Bo film to jest rytm pewnego opowiadania i tak zwanej, jak to się mówi, narracji. Muzyka wyznacza ten rytm, decyduje o jego prędkości, klimacie. Ale jest też manipulacją. Komponując muzykę, reżyserujemy jednocześnie emocje ludzi, którzy ten film będą oglądać. Mamy więc niejako rolę rozstrzygającą, jeśli chodzi o odbiór filmu.
Słowo „manipulacja” kojarzy się jednak bardzo negatywnie. To znaczy, że film bez muzyki odebralibyśmy inaczej niż ten sam film wzbogacony ścieżką dźwiękową? Inaczej byśmy go rozumieli?
Tak jest.
Trudno mi sobie jednak wyobrazić, na czym mogłaby polegać muzyczna manipulacja w filmie „300 mil do nieba”. Sam obraz jest wystarczająco smutno-rozdzierający, poruszający. Muzyka go jedynie dopełnia.
Ale mogłaby niwelować napięcie, obniżać temperaturę filmu. Jest takie świetne ćwiczenie profesora Henryka Kuźniaka, który pod jedną scenę podłożył kilka rodzajów muzyki. Chciał w ten sposób uświadomić studentom szkoły filmowej, że za pomocą muzyki z jednej i tej samej sceny jesteśmy w stanie zrobić komedię, dramat albo kryminał.
A czy żeby skomponować muzykę do filmu, musi go pan obejrzeć kilka razy?
Uczę się go niemal na pamięć, scena po scenie.
I trzyma się pan potem intuicji, które się pojawiły w głowie podczas pierwszego oglądania?
Ten pierwszy moment to zjawisko psychologiczne – zawsze, gdy widzimy coś pierwszy raz, odbieramy to inaczej, niż kiedy widzimy tę samą rzecz drugi raz. Za trzecim razem rytmy układają się jeszcze inaczej… Tajemnica wielkich montażystów polega na tym, że oni maj
Zostało Ci jeszcze 85% artykułuWykup dostęp do archiwum
- Dostęp do ponad 5000 artykułów
- Dostęp do wszystkich miesięczników starszych niż 6 miesięcy
- Nielimitowane czytanie na stronie www bez pobierania żadnych plików!
Zaloguj się
Oceń