Śnią mi się dźwięki
fot. daria nepriakhina / UNSPLASH.COM
Oferta specjalna -25%

Drugi List do Koryntian

0 votes
Wyczyść

Kiedy człowiek wchodzi w film, nad którym pracuje, to myśli tym filmem i cały świat składa się z tego filmu. Wszystkie dźwięki, które dochodzą, stają się jego elementami. Nawet otwieranie drzwi w tramwaju było dla mnie inspirujące.

Katarzyna Kolska, Roman Bielecki OP: Kilka tygodni temu mój znajomy szedł drogą świętego Jakuba do Santiago de Compostela. Któregoś dnia przysłał mi SMS: „»Dolina Chochołowska« z filmu Prowokator towarzyszy mi na tym płaskim stole Mesety”. Ma pan świadomość, że ludzie właśnie z pana muzyką w uszach wędrują gdzieś daleko?

Michał Lorenc: Aż nie wiem, co powiedzieć. To dla mnie bardzo miła wiadomość. Dowiedziałem się też kiedyś, że alpiniści wspinają się w Andach i słuchają muzyki z Prowokatora.

To znaczy, że pana muzyka żyje w ludziach, że towarzyszy im w ważnych momentach życiowych.

Kiedy komponowałem muzykę do Prowokatora, miałem taką lekkość i łatwość pisania, ponieważ nagrywałem z bardzo dobrą rosyjską orkiestrą i pozwoliłem sobie na pewne śmiałe eksperymenty, których w tej chwili chyba nie miałbym odwagi powtórzyć.

Czyli to prawda, że kompozytorzy z biegiem lat rezygnują z rozmachu na rzecz prostoty? Im więcej czasu mija, tym większy jest minimalizm?

Każdy ma z pewnością swoją drogę. Kiedyś w sposób zupełnie nieuprawniony używałem muzyki do hałasowania w filmie i – jak się okazuje – do dziś wywołuje to w ludziach jakieś emocje. Sam jestem czasami zaskoczony, że miałem tak ciekawe pomysły. Bo pisanie muzyki właśnie na tym polega, na pomysłach, które są w głowie.

Podobno przed przystąpieniem do pracy nie czyta pan scenariusza, tylko czeka na gotowy film?

To prawda. Unikam scenariuszy, bo w każdym z nas symbole semantyczne wywołują inne skojarzenia. Czytając dajmy na to Mistrza i Małgorzatę, inaczej sobie wyobrażamy postaci, konkretne sytuacje, gesty. A muzyka jest jeszcze innym przenoszeniem symboli, jest głęboką ingerencją w emocje, w odbiór filmu. Tylko raz się zdarzyło, że film, który zobaczyłem na ekranie, zgadzał się z wyobrażeniami towarzyszącymi mi podczas czytania scenariusza. To był film Zabić Sekala. Dlatego, żeby nie czuć się rozczarowany, zaskoczony, zawiedziony, wolę do scenariusza nie zaglądać. Czekam na obraz.

I oglądając go po raz pierwszy, od razu słyszy pan w głowie muzykę?

Czasami tak bywa. Bo film to jest rytm pewnego opowiadania i tak zwanej, jak to się mówi, narracji. Muzyka wyznacza ten rytm, decyduje o jego prędkości, klimacie. Ale jest też manipulacją. Komponując muzykę, reżyserujemy jednocześnie emocje ludzi, którzy ten film będą oglądać. Mamy więc niejako rolę rozstrzygającą, jeśli chodzi o odbiór filmu.

Słowo „manipulacja” kojarzy się jednak bardzo negatywnie. To znaczy, że film bez muzyki odebralibyśmy inaczej niż ten sam film wzbogacony ścieżką dźwiękową? Inaczej byśmy go rozumieli?

Tak jest.

Trudno mi sobie jednak wyobrazić, na czym mogłaby polegać muzyczna manipulacja w filmie „300 mil do nieba”. Sam obraz jest wystarczająco smutno-rozdzierający, poruszający. Muzyka go jedynie dopełnia.

Ale mogłaby niwelować napięcie, obniżać temperaturę filmu. Jest takie świetne ćwiczenie profesora Henryka Kuźniaka, który pod jedną scenę podłożył kilka rodzajów muzyki. Chciał w ten sposób uświadomić studentom szkoły filmowej, że za pomocą muzyki z jednej i tej samej sceny jesteśmy w stanie zrobić komedię, dramat albo kryminał.

A czy żeby skomponować muzykę do filmu, musi go pan obejrzeć kilka razy?

Uczę się go niemal na pamięć, scena po scenie.

I trzyma się pan potem intuicji, które się pojawiły w głowie podczas pierwszego oglądania?

Ten pierwszy moment to zjawisko psychologiczne – zawsze, gdy widzimy coś pierwszy raz, odbieramy to inaczej, niż kiedy widzimy tę samą rzecz drugi raz. Za trzecim razem rytmy układają się jeszcze inaczej… Tajemnica wielkich montażystów polega na tym, że oni mają dar widzenia filmu, jakby go oglądali zawsze pierwszy raz. Często jest to działanie zaledwie na kilku klatkach, które zmieniają wyraz sceny. Ja tego daru nie posiadam. Pierwsze wrażenie jest dla mnie zawsze najmocniejsze i najintensywniejsze. Każde kolejne oglądanie jest widzeniem czegoś innego, inną recepcją czasu.

A czy zdarzyło się, że oglądał pan film i nic – wielka cisza w głowie? Żadnego dźwięku?

Przyznam, że zazwyczaj tak jest. Tylko w wyjątkowych sytuacjach zdarza się, że od razu mam pomysł na muzykę. To jest kalkulacja i takie manipulowanie, wyobrażanie sobie, z jakimi emocjami ktoś inny powinien ten film zobaczyć.

Czy to znaczy, że poprzez muzykę pan chce jeszcze coś dodać do tego filmu?

Niestety tak. I to nie jest do końca w porządku.

Dlaczego? Przecież jako widz chcę być porwany przez film. Często chodzę do kina i w jakiś sposób wychowałem się na pana muzyce. W wielu wypadkach pomogła mi w odbiorze filmu. A pan mówi, że budzenie we mnie emocji nie jest w porządku?

Bo to jest działanie na afektach. Nie chcę oceniać, czy to jest dobre, czy złe. Ja to po prostu widzę i wiem, ile taką muzyką, budowaniem nastroju i klimatu można zrobić w filmie.

W takim razie, czy istnieje czysta forma?

To jest za trudne pytanie dla mnie.

Ale jak pan sobie na nie odpowiada?

Oglądam film bez muzyki i wolę go niż z muzyką.

Nie potrafię sobie tego wyobrazić. To tak, jakby jeść wspaniałą potrawę, nie czując jej smaku. A czy zdarzyło się, że po obejrzeniu filmu zrezygnował pan z propozycji i odmówił skomponowania muzyki?

Zdarzyło się tak nieraz, ostatnio nawet dzieje się to dosyć często. Nie mogę podać przykładu, bo byłoby to nielojalne wobec filmów, z którymi sobie nie dałem rady.

Czuje pan wtedy niemoc twórczą? Nic pan nie słyszy, nie porusza pana obraz?

Nie na tym polega problem. Chodzi raczej o pewne granice, których zwyczajnie nie potrafię przekroczyć. Niektóre filmy nie budzą we mnie tych skojarzeń, których reżyser by oczekiwał. I tych filmów jest niestety coraz więcej.

Dlatego, że nie potrafiłby pan skomponować muzyki do tego konkretnego obrazu, czy raczej dlatego, że nie chce pan zrobić muzyki do tego filmu?

Właśnie tak. Jeśli chcę napisać muzykę do filmu, to się zmagam i walczę. Może nie są to wtedy moje najbardziej udane dzieła. Zmagałem się ostatnio z filmem, do którego w pierwszym momencie bardzo chciałem napisać muzykę. A gdy dotarło do mnie jego przesłanie, doznałem takiego zablokowania, że nie byłem w stanie nic wymyśleć. Brzmi to dziwnie, ale tak było. I wcale nie chodzi mi o moralną ocenę filmu, bo ja nie jestem od tego, tylko o pewną wibrację, którą człowiek otrzymuje poprzez film, pewien przekaz, z którym chociaż w jakimś sensie można się utożsamić. Parafrazując Gombrowicza, powiedziałbym: „Są filmy, które nie zachwycają. A powinny”.

Zatrzymajmy się przy tych, które zachwycają. Ogląda pan dobry film, słyszy muzykę i myśli z żalem: Ale świetny film, szkoda, że nie ja robiłem do niego muzykę…

To jest paragraf o zazdrości, który często się zdarza. Przeważnie jednak jest tak, że podziwiam muzykę, którą ktoś napisał, i mam wrażenie, że ja nie dałbym rady takiej pięknej skomponować. Choć oczywiście ten element zwykłej ludzkiej zawiści i zazdrości jest mi bardzo bliski.

I radość z tego, że komuś się nie udało, że muzyka, którą skomponował, to kompletna chała, też panu towarzyszy?

To jest najtrudniejsze pytanie. Nie wchodzę w żadną ocenę innych, wystrzegam się uczestnictwa w jakichkolwiek konkursach i jury.

Mimowolnie jakoś pan w tym jednak uczestniczy, bo przecież jest pan obsypywany nagrodami za muzykę, którą pan skomponował.

Zdecydowanie jest ich za mało. (śmiech)

No to porozmawiajmy na taki nieco drażliwy temat, którego podobno pan bardzo unika. Mówi pan o sobie „kompozytor z Bożej łaski”, bo nie ma pan żadnego przygotowania muzycznego. Gdy słucha się pana muzyki, wydaje się to absolutnie niemożliwe.

To jest tupet z mojej strony. Wracamy do tej wielkiej orkiestry, z którą kiedyś bez trudu sobie radziłem, a teraz mam z tym kłopot i coraz więcej obowiązków związanych z nagraniami zwalam na moich współpracowników.

Ale jak jest z tym pana wykształceniem muzycznym?

Nie mam żadnego wykształcenia.

Żadnej szkoły muzycznej? Ognisko muzyczne? Fortepian? Skrzypce? Niech pan powie?

W dzieciństwie, jak większość dzieci z tak zwanych dobrych domów, miałem lekcje gry na pianinie. Grałem też trochę na gitarze. Cała tajemnica polega na tym, że miałem pomysły. A wszystko zaczęło się od tego, że pisałem piosenki.

Od piosenek do kompozycji na orkiestrę jest dość daleka droga.

Dlatego bardziej wykształceni niż ja sprawdzają i poprawiają po mnie.

Żeby rozpisać utwór na orkiestrę…

Gdy się pisze na orkiestrę, to się słyszy orkiestrą.

Ale w tej orkiestrze są różne instrumenty.

Te instrumenty słyszy się w głowie.

Tyle że to, co się usłyszało, trzeba potem przelać na papier.

To jest najmniejszy problem. Trzeba to jedynie dobrze napisać, znać charakterystykę instrumentów, artykulację, trzeba wiedzieć, jak się pisze łuki. A to jest już wyższa technika. I ja pisałem muzykę, nie mając o tym bladego pojęcia, licząc na to, a właściwie nawet nie licząc – mając poczucie, że muzycy będą to grali tak, jak napisałem. I tak było. Grali fantastycznie. Artykulację pisałem właściwie tylko dotyczącą dynamiki, a jeśli chodzi o smyki, to nie pisałem w ogóle łuków, tylko liczyłem na to, że muzycy mnie uratują.

Nadrobił pan już te braki muzyczne?

W Różyczce walnąłem się w metrum. I nie potrafię dojść, w którym miejscu się pomyliłem. Zresztą i tak już nie będę tego poprawiał.

Pomylił się pan w Różyczce? W tej doskonałej muzyce, którą wszyscy znamy na pamięć?

Tak, pomyliłem się. Nie mogłem tego wyliczyć, bo tam jest zmiana metrum – przejście z 4/4 na 6/8 i coś tam jest nie tak. Zapytałem moich muzyków, z którymi współpracuję, co mam zmienić, a oni powiedzieli: Nic. No trudno.

Całe szczęście. Bo to fantastyczna muzyka.

Nie no, wstyd.

To pan wie… Przeciętny odbiorca nie ma o tym zielonego pojęcia.

Jeśli będziemy o tym trąbić, to już nigdy na żadne nagrania nie pójdę, będę się tylko wstydził. Jest naprawdę dużo muzyki, której nie napisałem, bo nie umiałem. Słyszałem ją w głowie, ale było to za trudne – w metrum i w rozpracowaniu. To najgorsza rzecz, której naprawdę żałuję – że pojawiają się takie pomysły, szczególnie teraz, a nie potrafię ich napisać.

Wróćmy do tego momentu, że już obejrzał pan film raz, drugi i trzeci i już pan tę muzykę ma gotową. Czy reżyser wpływa jakoś na to, co pan mu dostarcza? Czy ingeruje, mówi: Nie, panie Michale, tu ma być inaczej, tu inny instrument, tu proszę zmienić…

Są reżyserzy, którzy są uczuleni na punkcie jakichś barw czy instrumentów. Władek Pasikowski wyrzucał mi na przykład waltornie, których nie lubi. Ale zazwyczaj ostateczny kształt muzyki zależy ode mnie. No i od budżetu. A te ostatnio są coraz mniejsze.

Na szczęście z tą waltornią jakoś się udało – bo jednak trochę jej w filmach Pasikowskiego jest.

Tak, ale to w wyniku walki na śmierć i życie.

Czy zdarza się tak, że skomponuje pan muzykę, usłyszy ją w połączeniu z filmem i stwierdza, że to jeszcze nie to, że trzeba od nowa?

Cały czas. Zwłaszcza dzieje się tak z filmami, które są skończone.

A na etapie realizacji, kiedy jeszcze pan może coś zmienić?

Oczywiście, są filmy, do których napisałem kilka partytur.

Kilka różnych?

No tak.

Na przykład do jakiego filmu?

Ostatnio… A nie, tego to nie mogę powiedzieć, bo z tego filmu nic nie wyszło. Temat, który pamiętam z filmu, zazwyczaj przychodzi do mnie pod koniec pisania muzyki. Wtedy trzeba wrócić do początku i napisać tak, żeby to się jakoś zaznaczało już na wstępie.

Czy pan jako – jak pan mówi o sobie – amator, a jednocześnie kompozytor muzyki filmowej, musi się trzymać jakichś reguł? Czy istnieją jakieś podręczniki muzyczne, które mówią, że muzyka do filmu musi być taka, a nie inna, że trzeba się trzymać takiej zasady, takiej reguły?

Tak, jest taka książka Zofii Lissy o muzyce filmowej, zresztą świetnie napisana. Tyle że powstała w epoce minionej, stalinowskiej. To jest dwutomowy poważny podręcznik o tym, jak się pisze muzykę do filmu. Napisany na bardzo wysokim poziomie abstrakcji, ale też na bardzo wysokim poziomie wiedzy muzycznej, a jednocześnie niesłychanie zabawny. Gdyby muzyka filmowa podlegała jakimś regułom, to byłaby wykładana na uczelniach. A nie ma takich szkół. Poza tym sposób opowiadania w ostatnich latach bardzo się zmienił. To, czego byśmy się nauczyli o technice używania muzyki w filmie dziesięć lat temu, w tej chwili byłoby zupełnie nieprzydatne.

A pan komuś zdradza tajniki swojej kuchni muzycznej – studentom, reżyserom?

Nie mam żadnych tajników. Kilka razy rozmawiałem z młodymi kompozytorami. Ale podczas tych rozmów miałem wrażenie, że więcej się dowiaduję od nich niż oni ode mnie. Młodzież wszystko wie. Wynika to trochę z tego, że muzyka filmowa doszła do absurdalnej wręcz doskonałości i perfekcyjności w sensie wykonawczym i kompozycyjnym. Nie ma już właściwie miejsca na tzw. ducha, który w europejskich filmach jeszcze się czasami zdarza.

A pan na kimś się wzoruje? Ma pan jakiegoś swojego kompozytora muzyki, o którym pan myśli: On to robi dobrze, chciałbym tak robić? I nie mam tu na myśli brzmienia, tylko chodzi mi o współgranie dźwięku z obrazem.

Nie. W tej chwili od lat nikogo takiego nie ma. Boże, to trudna rozmowa jest.

A ktoś taki był?

Zawsze był. Bo muzyka jest wynikiem działalności poprzedników. To jest kontynuacja, a nie wynalazek.

Czy bycie kompozytorem muzyki filmowej w Polsce jest trudnym zawodem?

Wielkim zawodem. (śmiech)

Ale pan nie powinien być chyba taki zawiedziony. Nagrody świadczą o tym, że został pan doceniony.

Za komuny wszystkim żyło się podobnie, a teraz nigdy nie wiadomo, co wydarzy się jutro i kto z nas zostanie bez pracy. Ja na razie żyję z tego, że piszę muzykę. Różnie jednak może być.

A zaistnienie poza Polską? Były przed panem jakieś nazwiska…

Oczywiście. Kiedy pracowałem w Ameryce i przez pewien czas tam mieszkałem, wezwany i zmuszony do tego przez Boba Rafelsona, reżysera filmu Krew i wino, w montażowniach, w których byłem, puszczano muzykę Wojciecha Kilara do Drakuli Coppoli. To był czas, że wszyscy używali tej muzyki i to była absolutna sensacja w środowisku hollywoodzkim, podkładana do wielu filmów. To było bardzo miłe.

A mógłby pan opowiedzieć o kuchni kompozytorskiej? Ile czasu panu zajmuje skomponowanie muzyki do filmu? Na przykład do Różyczki

Różyczkę pisałem sześć tygodni, dlatego, że taki dostałem termin. Dorota Kędzierzawska na napisanie muzyki do filmu Nic dała mi siedem dni.

Znowu to powiem: Świetnie się panu udało.

To było wielkie przeżycie, bo stanąłem wtedy przed pytaniem, czy mam się tym dalej zajmować. Chciałem wszystko zmienić w swoim życiu, bo jeszcze mogłem. Ten film mi na to pytanie odpowiedział: dałem sobie radę i dobrze to poszło.

Siedem dni, sześć tygodni. Można by pomyśleć, że to jest praca na długie miesiące. I co: siada pan, słyszy muzykę w głowie, zapisuje nuty, czy może śpiewa pan sobie i nagrywa fragmenty?

Też. Mam cały telefon tematów, które wymyśliłem w samochodzie. Kiedy człowiek wchodzi w film, nad którym pracuje, to myśli tym filmem i cały świat składa się z tego filmu. Wszystkie dźwięki, które dochodzą, stają się jego elementami. Mnie się śnią tematy muzyczne. Nawet otwieranie drzwi w tramwaju było dla mnie inspirujące. Czy krzyk umierającego dziecka. Zapamiętałem go jako interwał i stał się motywem przewodnim w jednym z filmów. Pytanie o inspiracje jest niezwykle trudne, ponieważ z każdym filmem jest inaczej. Każdy ma innego ducha, inne wymagania. Czasami jest to bardzo dramatyczne.

Nagrywa pan melodię na komórkę i potem ją spisuje?

Tak bywa. Ostatnio na Krakowskim Przedmieściu usłyszałem temat w głowie. Bałem się, że mi umknie, więc go nagrałem i odsłuchałem w domu. Od lat tak jest.

I przy goleniu też pan sobie nuci?

Na to pytanie czekałem już od dłuższej chwili.

W wywiadach, które czytałam, mówił pan, że wiele rzeczy, które się w pana życiu wydarzyły, to był przypadek. Siedzi pan u Macieja Zembatego i po ciemku w pokoju mówi komuś o swoich marzeniach, a tym kimś okazał się Kostenko. Szedł pan Krakowskim Przedmieściem, upaćkał pana gołąb, wchodzi pan do Bristolu i kogoś spotyka.

To jest przykre, że człowiek mówi jakieś rzeczy, które są mu potem wypominane po latach, a one były elementem jakiejś zabawnej anegdoty. Tym bardziej że już się tej zabawności w nich nie odczuwa. Polemika z rezultatem, do którego się doszło, jest niezwykle trudna dla mnie. Zgoda na to czy niezgoda nie ma żadnego znaczenia. Tak się po prostu wydarzało. Tylko czasem to widzę, a czasem nie widzę. Nie mogę na to odpowiedzieć uczciwie i poważnie.

Myśli pan o sobie jako o wprawnym rzemieślniku czy jako o artyście?

Zawstydza mnie pani. Nie odpowiem na to pytanie.

Tworzenie jest rodzajem rzemiosła. Ale czasami to, co wychodzi spod rąk rzemieślnika, jest tak dobre, że patrzymy na to jak na dzieło sztuki. Pytam więc, jak pan patrzy na to, co pan zrobił?

Gdy mnie pani spytała na początku o „Dolinę Chochołowską”, to w tym pytaniu zawiera się odpowiedź. Takie zdarzenia utwierdzają mnie w poczuciu sensu tego, co robię. Odczuwam jednak trud tej pracy.

Na swojej stronie internetowej napisał pan…

Nie mam swojej strony internetowej. Wiem, że prowadzi ją Adam Krysiński, ale tam nie zaglądam.

Jest tam takie zdanie – podobno pana słowa: „Żadnej muzyki nie wymyśliłem, ona przyszła do mnie”.

Rozliczanie się z tego, co kiedyś powiedziałem, jest dla mnie ponad siły. Nie mam pojęcia, co wtedy miałem na myśli. Może akurat pisałem jakiś film, który tak mi wpadł do głowy.

To jednak piękne zdanie. Wcale nie musi się pan z niego tłumaczyć. Raczej proszę potwierdzić lub zaprzeczyć.

Bywa różnie. Miałem w zeszłym miesiącu jakiś pomysł. A w tej chwili siedzę nad dwoma zamówieniami i bardzo się z tym męczę. Nie jestem w stanie się z tego wygrzebać.

Czy są takie filmy, do których skomponował pan muzykę i teraz, po latach, nachodzi pana refleksja, że ta muzyka mogłaby brzmieć inaczej, że emocje odbiorcy można by inaczej poprowadzić?

Nie wiem, bo to jest pytanie o to, czy żałuję jakichś swoich działań z przeszłości, a ja je po prostu akceptuję i uważam, że nie da się tego już zmienić. Jestem więc z tym w jakiś sposób pogodzony.

To dobrze. Ujmująca jest pokora wobec tego, co pan napisał. Jednak niektórych filmów już nikt nie pamięta, a muzyka wciąż jest aktualna, wciąż jej słuchamy. Żyje dłużej niż film.

I? (śmiech) To nie jest prawda. Muzyka zawsze jest do filmu. Jeżeli muzyka jest jedyną rzeczą, która zostaje w naszej głowie, to znaczy, że nie była dobra.

A pan myśli, że muzyka wyrwana z filmowego kontekstu nie powinna istnieć jako samodzielny byt?

Chwilami sprawia mi to nawet przyjemność, że tak się dzieje.

Cały czas mówię z punktu widzenia odbiorcy: Lubimy temat z Różowej Pantery, z Jamesa Bondaczy z Ojca chrzestnego. Pamiętamy „Taniec Eleny” i jesteśmy sobie w stanie to zanucić w każdej chwili, ale tak naprawdę… o czym był ten Bandyta? Może w końcu nie był takim złym filmem…

Taki prezencik dostałem. Temat z Bandyty wymyśliłem na początku filmu, a napisałem na końcu. I to było fajne, tak się cieszyłem, że go mam. Rzadko się to zdarza.

Kołysanka – temat na trąbkę, który jest tematem wiodącym w Psach Pasikowskiego – chodzi za mną już od lat. Jest taki rozdzierający. Przyjmuję to, co pan mówił o manipulacji, ale chcę powiedzieć, że mimo tej pięknej, przejmującej muzyki wcale nie było mi żal tych ubeków.

Kiedy pisałem muzykę do tego filmu, nie miałem poczucia, że jest on diagnozą sytuacji w Polsce. Wydawało mi się, że jest to wizja przesadzona, ale interesująco opowiedziana. Po latach się okazało, że to była niestety synteza i diagnoza tego, co się z Polską stało. Teraz, kiedy na to patrzę, wiem, że nie potrafiłbym tej muzyki tak napisać ani do tego filmu tak podejść. Na tym polega trudność odpowiedzenia na pytanie, czy zmieniłbym muzykę w filmie. Wtedy inaczej odbierałem Psy czy 300 mil do nieba.

Nie przyszło panu do głowy, że dostał pan ewangeliczne pięć talentów i puścił je w obieg?

Wręcz odwrotnie. Mówiłem, że jest wiele rzeczy, które są poza zasięgiem moich możliwości i to jest wynik lenistwa, a nie pracy. Czuję się teraz jak na Sądzie Ostatecznym.

Na Sądzie Ostatecznym nie będziemy nic mówić. Będzie tylko okazanie.

Jezus…

Jezus też tam będzie.

Ostatnia nadzieja…

Śnią mi się dźwięki
Michał Lorenc

urodzony 5 października 1955 r. w Warszawie – polski kompozytor muzyki filmowej, skomponował muzykę do blisko 200 filmów, m.in. „300 mil do nieba”, „Kroll”, „Psy”, „Prowokator”, „Bandyta”, „Żółty szalik”, „Przedwiośnie”, „Wino truskawkowe”, „Różyczka”, przygotował oprawę muz...

Śnią mi się dźwięki
Katarzyna Kolska

dziennikarka, redaktorka, od trzydziestu lat związana z mediami. Do Wydawnictwa W drodze trafiła w 2008 roku, jest zastępcą redaktora naczelnego miesięcznika „W drodze”. Katarzyna Kolska napisała dziesiątki reportaży i te...

Śnią mi się dźwięki
Roman Bielecki OP

urodzony w 1977 r. – dominikanin, absolwent prawa KUL i teologii PAT, kaznodzieja i rekolekcjonista, od 2010 redaktor naczelny miesięcznika „W drodze”, były Prowincjalny Promotor Środków Społecznego Przekazu (2018-2022), autor wielu wywiadów, recenzji filmowych i literackich...

Produkt dodany do koszyka

Zobacz koszyk Kontynuuj zakupy

Polecane przez W drodze