Zobaczyć Niewidzialnego

Zobaczyć Niewidzialnego

Tadeusz Boruta, Szkoła patrzenia. Obrazowanie świąt kościelnych w dziełach wielkich mistrzów, Jedność, Kielce 2003, s. 304

Artysta nas intryguje, ponieważ przekracza granice i łamie normy społeczne. Jest człowiekiem, który żyje w rozdarciu między dwoma światami: tym intuicyjnie przeczuwalnym i tym rzeczywiście istniejącym. To wybraniec losu, człowiek w rękach wyższych sił. Stereotyp tyleż nieprawdziwy, ile kłopotliwy. Artysta to ktoś, kto dąży do ideału piękna. Wobec takiego myślenia o tworzących sztukę aż strach zapytać, choć chcemy to wiedzieć: jak artysta wierzy?

Podobno sztuka się skończyła. Współczesne dokonania artystów są niezrozumiałe, wydają się absurdalnym lub obscenicznym bełkotem. Jeśli tak jest, to dlaczego sztuka, nawet ta współczesna, tak bardzo dotyka, nie pozwala obojętnie przejść obok? Sztuka ma się dobrze, bo nasze czasy są niespokojne. Tam, gdzie nie panuje marazm, mogą powstać pytania, które rzeczywiście są dla człowieka ważne. W niebezpieczeństwie dochodzi do głosu to, co jest istotne. Autentyczna sztuka tym się różni od kiczu, że stawia śmiertelnie poważne pytania i takich samych odpowiedzi oczekuje. Nawet za cenę odrzucenia i zapomnienia. Wie o tym Tadeusz Boruta, malarz i historyk sztuki, który w książce Szkoła patrzenia interpretuje 33 obrazy o tematyce religijnej powstałe w Europie między XVI i XVII wiekiem. Książka stanowi zbiór szkiców publikowanych wcześniej na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Zebrane tworzą urzekającą całość. Jest w dziełach minionych wieków jakaś potęga ducha, niesłabnąca siła przekazu. Malarze odważyli się podnieść pędzel na Boga. Jesteśmy świadkami ich zmagań.

Mieć odwagę stanąć naprzeciw dzieła

Obraz odbieramy w jednym momencie — nagle, całościowo, totalnie. Stają przed nami barwy, kształty, postacie. Gdy zatrzymamy uważnie wzrok, po chwili dostrzegamy symbole, ukryte tropy, subtelne znaczenie ledwo zarysowanych szczegółów. Nie od razu potrafimy je zinterpretować. Obraz działa zarówno na naszą świadomość, jak i podświadomość: stając przed nim, podejmujemy grę z tym, co jest widzialne, oraz z tym, co jest niewyrażalne. Dzieło malarza jest wymagające, bo oprócz estetycznego zadowolenia żąda znalezienia sensu za fakturą, za kolorem. Trzeba mieć odwagę zmierzyć się z dziełem sztuki. Obraz jest zapisem nie tylko podjętego przez malarza tematu, ale również zapisem jego życia, przemyśleń, wątpliwości. W malarstwie o charakterze religijnym stajemy przed pytaniami innego człowieka, a pogrążeni w swoich dylematach, nie zawsze mamy na to ochotę. Często widz nie tyle kontempluje sztukę, ile ją ogląda, broniąc poczucia własnego bezpieczeństwa. Artysta jest takim samym człowiekiem, jak odbiorca dzieła. Pytania postawione przez tego pierwszego są w rzeczywistości problemami tego drugiego. Różni ich jedynie sposób ich wyrażenia, nieraz bardziej śmiały, oryginalny, zachwycająco emocjonujący. Warto przyjrzeć się wierze artystów, którzy, nie zawsze tego świadomi, nieustannie zmierzają do ideału.

Dosłowność współczesności jest niepokojąca. Łatwość powtarzania gotowych odpowiedzi staje się przekleństwem. Język, który nie zmienia się w opisywaniu świata, staje się anachroniczny, niepotrzebny. Sztuka nie jest łatwa, ale to właśnie czyni ją ponadczasową. Wyrażenie swojej wiary w sposób, którego nie zagarnie niepamięć, daje nadzieję, jest pomocą dla pozostałych pielgrzymujących.

Sztuka wymaga od nas odwagi w jeszcze jednym zakresie: Ewangelia nieraz wymyka się jakiemukolwiek przedstawieniu, a jej malarska wizja niestety rozczarowuje. I z tym także należy się zmierzyć.

Wiara spokojna

Są takie płótna, przy których można odpocząć. Ich kojące piękno się nam udziela. Przeniknięci łagodną dostojnością przedstawionych treści, niemal niezauważalnie zaczynamy kontemplować tajemnice wiary. Do takich obrazów należą niewątpliwie Narodziny Najświętszej Maryi Panny Domenica Ghirlandaia (1449–1494). Zaczerpnięty z literatury apokryficznej temat został przedstawiony w niezwykle sugestywny sposób. Artysta na miejsce narodzin Maryi wybrał nie Ziemię Świętą, ale współczesny mu dom patrycjusza we Florencji. Umieszczenie scen biblijnych pośród rzeczywistości malarza, gdzie pomiędzy świętymi przechadzają się najbliżsi z jego otoczenia, uzmysławia, że wiara nie jest rzeczywistością oderwaną od naszego życia. Nie ma w tym pychy, zarozumialstwa. Przedstawianie tematów religijnych w realiach czasów artystom współczesnych uzmysławia, że Bóg rzeczywiście przychodzi do człowieka. Ghirlandaio w Narodzinach, portretując dworskie damy, jednocześnie zaprosił je na spotkanie z nowo narodzoną Maryją, a także sprawił, że to niemowlę zamieszkało w patrycjuszowskim domu. Religia nie jest oddzielona od codzienności życia — inaczej stałaby się zwojem frazesów. Doświadczenie sacrum przenika nasze życie, jest weń wpisane, nadając mu wewnętrzny sens.

Człowiek jest spokojny, gdy przebywa w nieoślepiającym świetle. Nadzieja wiąże się z tym, że mrok zostaje odsunięty, zepchnięty w kąt, pozostawiając widocznym centralne miejsce naszego życia. Boruta, interpretując Rembrandta (1606–1669) Ofiarowanie w świątyni czy Cavallino (1616–1656) Sen św. Józefa, rozpisuje się niemal ekstatycznie o grze jasności z ciemnością. To właśnie światło pozwala nam rozróżnić rzeczy między sobą — w mroku wszystko się ze sobą zlewa. Zdaje się, że ciemność upycha kształty, kolory, czyli to wszystko, co jest oryginalne, co odróżnia, do jednego worka unifikacji. W ciemności wszystko jest takie samo, czyli nijakie.

Człowiek żyje, balansując między nocą a dniem. Sytuacja półmroku wydaje się dla niego najlepsza: jedną nogą tu, drugą tam. Szpagatowa pozycja nie ułatwia jednak kroczenia naprzód. Światła ani mroku nie można sobie przywłaszczyć. Są to rzeczywistości, które podlegają ciągłemu wyborowi. Obydwie oddają atmosferę duchową konkretnej chwili. Światło jest także atrybutem samego Boga. Zaskakujące, że to, czego człowiek najbardziej się w związku z nim obawia — iż zostanie oślepiony — nie występuje w dokonaniach wielkich mistrzów. Przeciwnie: światło łagodnie obejmuje ludzi, niespiesznie ujawniając ich myśli, postawy, podjęte decyzje. Rembrandt i Cavallino w przywołanych obrazach umiejętnie różnicują natężenie światła. Na ich płótnach nie ma miejsca, które pogrążone byłoby w całkowitym mroku. Zawsze osadzi się jakiś okruch jasności. Twarze postaci, na których światło artysta skupił szczególnie intensywnie, nie mrużą oczu, nie są przestraszone nagłym znalezieniem się na świeczniku. Nie tyle nie zauważają jasności wokół siebie, ile raczej światło im w niczym nie przeszkadza. Potwierdzają to ich twarze: spokojne, pełne pogody i radości. Dokonania artystów podsycają nasze pragnienie, aby samemu dostąpić takiego o—świecenia. Światło nie rani — ono przemienia.

Wiara wstrząsająca

Niebo jest kiczowate. To piekło przykuwa uwagę, pozostaje w pamięci. Porusza sumienie, budzi uczucia. Piekło zawsze bardziej interesowało artystów niż niebo. Porównuję Św. Michała Archanioła Domenico Beccafumiego (1485–1551) z Adoracją Baranka Jana van Eycka (1390– –1441). U dołu obydwu obrazów zostały przedstawione stany ostateczne: piekło i niebo. Dlaczego wizja potępionych Beccafumiego, po których depcze archanioł Michał, przemawia bardziej niż królestwo zbawionych Eycka? Mroczne, tajemnicze kolory państwa upadłych, oświetlonych i udręczonych, przykuwają uwagę. Przypatruję się im, pomijając barwny tłum zbawionych. Ich radość, zastygłe postawy uwielbienia, zielona łączka są statyczne, tchną nie majestatem, a nudą. Takie zobrazowanie wiecznego przebywania z Bogiem raczej zniechęca, niż zaprasza. To piekło jest dynamiczne, ciekawe, pełne życia. Na takich obrazach wychowały się pokolenia wierzących, one syciły ich wrażliwość. Czy artystom zwyczajnie nie udało się stworzyć obrazu przekonującej wizji nieba, czy raczej nie zdołali wyzwolić się ze schematycznych wyobrażeń?

Obraz odbieramy zmysłami, a ich nieopanowanie, jak utrzymywano przez długi czas w teologii, jest najpewniejszą drogą do zatracenia. Być może dlatego piekło było przedstawiane jako dynamiczne, czyli tętniące życiem, przeniknięte wewnętrznym dramatem, pełne żądzy życia. Oglądający miał przed oczyma ostrzeżenie — nieuporządkowany sposób życia, którym kierują nagłe, ulotne pragnienia, może doprowadzić do zguby. Nie bez przyczyny postacie w królestwie upadłych zwracają swoją uwagę nie kolorem, a wymyślnym, nieprawdopodobnym kształtem. Kształt to konkretność, realność, namacalność, do której dążyli grzesznicy goniący za takim samym życiem. Nie zdawali sobie jednak sprawy, że to, czego pragnęli, jest przemijające.

Niebo z oddającymi się kontemplacji postaciami zbawionych przedstawione zostało w różnych kolorach. Czymże jest kolor, jeśli nie rozszczepionym światłem? Kolor, a więc i światło, przynależą do tych, którzy oglądają Światłość. Malarskie przedstawienia stanu przebywania z Bogiem nie zachwycają więc odbiorem zmysłowym (kształt, dynamika obrazu, uchwycenie gwałtowności), lecz tym, co jest ukryte ponad nim. Wydaje się, że niebo jest czymś innym, że jest gdzieś dalej. Obraz jest zatem wykładnią teologiczną, która żąda czegoś więcej niż tylko zachwytu. To forma kontemplacji, do której widz jest zapraszany.

Wiara zapierająca dech w piersiach

Co jest takiego w Marii Magdalenie pokutującej Georgesa de La Tour (1593–1652), że zwykłe oglądanie go mimowolnie zamienia się w modlitwę? Splecione dłonie położone na czaszce, która leży na jej kolanach. Odwrócona twarzą od oglądającego Maria Magdalena spogląda spokojnie w ciemność. Płomień świecy oświetla jej rozpiętą koszulę, uwidaczniając krągłość piersi, sznur rozrzuconych pereł, jedną okazałą perłę leżącą na stole, flakonik ukryty w cieniu lustra. Sceneria jest więc uboga. Na pierwszy plan wysuwa się postać zamyślonej kobiety oraz płomień świecy odbijający się w lustrze. Czy to wystarcza, żeby zacząć się modlić? Co jest takiego w tym obrazie, że patrzymy na niego, nie męcząc się, pełni spokoju i zadumy? Obraz prowadzi nas dalej, niż sięga wzrok.

Malarstwo jest wielką grą między widzialnym i niewidzialnym, światłem i mrokiem. Maria Magdalena spogląda w ciemność i choć nie dostrzegamy całej jej twarzy, nie wydaje się przestraszona. Płomień świecy jest jakby pominięty — światło skupia się na prostytutce, ale nie oświetla przestrzeni, którą jest zainteresowana bohaterka obrazu. Marii Magdalenie świeca nie jest więc potrzebna, aby patrzeć. Rekwizyty rozrzucone na płótnie — czaszka, klejnoty, drogocenne lustro — wskazują, że jawnogrzesznica znalazła już swój skarb. Jest nim Ten, który ujął się za nią, gdy umyła Mu stopy (por. Łk 7,38). Jezus Chrystus — Ten, który nie potępia. Magdalenie wiary nikt nie zdoła już odebrać, dlatego nie trwoży jej mrok. Za nic mając nikły płomień świecy, ze spokojem patrzy w ciemność, skąd nadejść ma Światło jedyne. Prostytutka staje się nauczycielką wierzących.

Artysta i święty: dwa bratanki

Tadeusz Boruta w Szkole patrzenia zobrazował ważniejsze święta w liturgii katolickiej. Dokonał interpretacji obrazów, przedstawiając ich tło teologiczne, atmosferę kulturalną, w której powstały, a także wspominając o życiorysach ich autorów. Czytelnik otrzymuje sprawnie napisany i wyczerpujący zbiór szkiców o intrygujących arcydziełach malarstwa europejskiego. Nie jest to jednak zbiór roszczący sobie prawo do nieomylności. Autor stara się raczej wskazać te szczegóły, na które może nie zwrócić uwagi niewprawne oko. Boruta zaraża czytelnika zachwytem nad pięknem dzieł sztuki i zaprasza go do własnych poszukiwań. Najwłaściwszą formą przeżywania zebranych obrazów nie jest „szkiełko i oko” uczonego, ale wrażliwość — zarówno wierzącego, jak i ateisty.

Zajmując się malarstwem religijnym, wchodzimy w nieprzerwany strumień wiary minionych pokoleń. Choć żyjący w odmiennych epokach, byli to ludzie z krwi i kości, ludzie tacy jak my. Religijność ukazująca się nam z malarstwa XVI i XVII wieku była pod wielkim wpływem literatury apokryficznej oraz pobożności maryjnej. Nie jest to religijność obca współczesnej, choć niewątpliwie sposób jej przeżywania wydaje się silniejszy. Boruta zdaje sobie sprawę, że nie jest samotny na drodze, którą kroczy. Szuka przewodników, którzy pomogą mu zrozumieć. Z tych, którzy pojawiają się najczęściej, należy wymienić Orygenesa. Niejednokrotnie autor Szkoły patrzenia wspiera się komentarzem teologicznym tego pisarza starożytności chrześcijańskiej. Uświadamia to tym bardziej, że nasza religijność nie zaczęła się wczoraj, lecz trwa nieprzerwanie od stuleci. Pisma myślicieli chrześcijańskich, mistyków, Ojców Kościoła są dla Boruty przypisem do nauki uważnego spojrzenia. Wspomniany już obraz Maria Magdalena pokutująca odbierzemy zupełnie inaczej, gdy będziemy patrzeć nań przez doświadczenie „nocy ciemnej” opisanej przez św. Jana od Krzyża.

Najbardziej odkrywcza dla mnie była interpretacja Kobiety trzymającej wagę Jana Vermeera (1632–1675), która w zasadniczych punktach wywodzi się z fragmentów Ćwiczeń duchownych św. Ignacego Loyoli. Kobieta z obrazu Vermeera może być odebrana jako zwykła scenka rodzajowa. Ot, po prostu malarska ilustracja życia wraz z jego codziennością. Gdy jednak spojrzymy na obraz, pamiętając o słowach św. Ignacego Loyoli, że „muszę być jak wyważone szalki wagi, gotów przebyć drogę, która prowadzi do chwały Boga, naszego Pana i do zbawienia mojej duszy”, dzieło Vermeera odsłania przed nami swoją ukrytą głębię. Święty i artysta na swój sposób dopełniają się.

Malarstwo religijne zmierza do tego, aby zobaczyć Niewidzialnego. Szkoła patrzenia Tadeusza Boruty może stanowić pierwszy krok, od którego zaczyna się każda podróż. Warto się zapisać do tej szkoły — są jeszcze miejsca…

Zobaczyć Niewidzialnego
Marcin Cielecki

urodzony w 1979 r. – polski poeta, eseista, recenzent, pisarz.  Autor m.in. zbioru esejów Miasto wewnętrzne, książek poetyckich Ostatnie Królestwo, Czas przycinania winnic....