List do Galatów
Film służy do opisu świata miłości i świata absurdu. To my wybieramy, w którym świecie chcemy uczestniczyć.
Kino, jak żadna inna ze sztuk, wpisane ma w swoje DNA naturę buntownika. Odkąd się narodziło, służy artystom do budowania wizji nowego, innego świata, stawia sobie za cel wyrwanie widza z mieszczańskiego konwenansu i prowokowanie do rewolucyjnej zmiany sposobu myślenia. A mimo to – przez swój organiczny związek z teatrem i ze sztukami tradycyjnymi – wciąż odwołuje się do tych samych schematów i archetypów.
Kiedy więc oglądamy film, z zasady spodziewamy się – nauczeni doświadczeniem – że także w sferze relacji interpersonalnych, a zwłaszcza tej szczególnej relacji, jaką jest życie seksualne, napotkamy moralną niefrasobliwość, nieobyczajność, nieskromność, a często także estetyczny atak na nasze poczucie przyzwoitości. Tymczasem wystarczy zajrzeć pod powierzchnię filmowej opowieści, by nawet w kinie odnaleźć tęsknotę za doświadczeniem czystej miłości i pięknej, naturalnej seksualności, opartej na prawdziwym doświadczeniu „bycia-dla-kogoś”. Weźmy na przykład dwa doskonałe – i kochane przez widzów – filmy o Hamletach i satyrach: American Beauty Sama Mendesa (1999) i Salę samobójców Jana Komasy (2011).
Pustka wokół satyra
Obydwa filmy zaczynają się bardzo podobnie. Mężczyzna po czterdziestce w serii filmowych ujęć zarysowuje wizję swojej upadłej egzystencji. Choć osiągnął pewną zawodową stabilizację i trwa w wieloletnim związku z kobietą, którą niegdyś kochał, doświadcza tej słynnej, obezwładniającej ciemności, znanej z nieśmiertelnych strof Piekła Dantego: „w życia wędrówce, na połowie czasu, straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi, w głębi ciemnego znalazłem się lasu”. Zmęczenie życiem i kryzys długodystansowca, który wciąż próbuje sprintu, sprawia, że wewnętrznie wypalony mężczyzna, ogarnięty wciąż myślą o – prawie zrealizowanej, a jednak wciąż oczekiwanej – karierze, zaczyna dostrzegać drastyczny spadek swoich życiowych sił i – jako antidotum – próbuje zastosować sprawdzającą się dotychczas metodę: jeszcze więcej, jeszcze szybciej, a nade wszystko – młodsza kobieta. Typowy satyr, wyobrażający sobie, że ciasna pętla intryg, rozrywek, biesiad, lubieżnych gestów i zdrad może mu życie przywrócić, gdy w istocie je odbiera.
Bohater Sali samobójców wozi w samochodowym schowku pistolet, w paranoicznym lęku przed światem i w podświadomym pragnieniu zapewnienia sobie atrybutu władzy, przemocy i dominacji. Bohater American Beauty z kolei dociera do punktu, w którym cała jego życiowa siła skupiona jest na pogardzie wobec żony i kompulsywnej, choć jednocześnie zupełnie mechanicznej, masturbacji. Życie na pełnych obrotach zmusiło obydwu do psychicznego, emocjonalnego i – jako skutek – także erotycznego porzucenia żon, one zaś z kolei w obu filmach przedstawione są w kontekście jakiegoś urzekającego, a jednak niedostępnego i hermetycznego piękna: u Mendesa z nieodłącznym atrybutem krwistoczerwonego kwiatu – unikalnej, nadzwyczaj szlachetnej i wyjątkowo ozdobnej róży odmiany American Beauty. A wiedzieć trzeba, że róża była w starożytności atrybutem bogiń miłości: Izydy w Egipcie i grecko-rzymskiej Afrodyty-Wenery. W filmie Komasy żona skonfrontowana jest z mroczną, pełną grozy, lecz przejmująco piękną pieśnią Schuberta z tekstem Heinego Der Doppelgänger. Dla obydwu satyrów kobieta jest mrocznym obiektem pożądania, zachwycającym i pociągającym, lecz jednocześnie budzącym podświadomą trwogę i – w jakiś groźny sposób – tajemniczym. Obydwaj znajdą kompensację w fascynacji dużo młodszą osobą, ta zaś nieustannie obserwowana skłonność czterdziestoletnich, zagubionych w miłości satyrów do dwa razy młodszych nimf wydaje się zgubnym rytuałem, a jednocześnie dowodem à rebours na ich nieprzemijającą fascynację pięknem i nieskalanością. Niezależnie od tego, autorom obydwu filmów zależy, by postać zaślinionego z żądzy mężczyzny budziła w widzach połączenie odrazy z doskonałym zrozumieniem. Właśnie to stanowi jeden z najciekawszych planów obu filmów, to zrozumienie, jakie mamy dla – negatywnego przecież – bohatera. Jest nam doskonale znany z naszych własnych domów, z domów naszych przyjaciół i sąsiadów. Mężczyzna, który w pogoni za życiem zagubił zupełnie porozumienie z własną żoną i z własnym dzieckiem, najczęściej jedynakiem//jedynaczką. Dla filmowej opowieści taki everyman, z całym – podświadomie przez widzów rozpoznawanym – zapleczem psychologicznym i charakterologicznym, stanowi przykład bohatera doskonałego. Widząc w nim własnego ojca, a w niektórych wypadkach także samego siebie, bardzo pragniemy, by filmowe losy tej postaci uległy jakiejś zmianie, a właściwie, przy całym naszym do niego przywiązaniu, chcemy (w odruchu pokuty), by – mówiąc wprost – satyr został ukarany.
Pustka wokół Hamleta
Na drugim biegunie filmowej opowieści odnajdujemy młodego, pięknego i skomplikowanego Hamleta. To postać nastolatka, wrażliwego dziecka wulgarnego satyra, kogoś, kto reprezentuje w opowieści ową – poszukiwaną przez nas w filmowym świecie – stronę czystej, nieskalanej miłości. Dominik z Sali samobójców i Jane z American Beauty być może na pierwszy rzut oka nie wydają się dla naszego katolickiego oka wzorami czystości, a ich postępowanie zupełnie nie pasuje do powiastki hagiograficznej. Kiedy jednak uczynimy wysiłek, by poznać ich wewnętrzną strukturę, pragnienia i motywacje czynów, zrozumiemy, że o taki właśnie – skontrastowany z postacią lubieżnego ojca – wizerunek chodziło ich filmowym twórcom. Archetyp Hamleta zakłada, że osoba realizująca ów wzór będzie mieć niezwykle ambiwalentny stosunek do ojca – konglomerat podziwu, przywiązania, czci, ale także panicznego lęku (Król-Duch), niezrozumienia i poczucia opuszczenia. Matka zaś jawi się każdej hamletycznej postaci jednocześnie jako zdrajczyni, wzór piękna, obiekt uległej miłości, rozpustnica i osobiste zagrożenie. Już samo to jest dowodem, że zarówno Dominik, jak i Jane to postacie hamletyczne. Jeśli dodać do tego obrazu tak wyraźne filmowe wskazówki, jak czytany przez bohatera Sali samobójców dramat Szekspira, i omawianie problemu maski na próbnej maturze, a z drugiej strony bezradność bohaterki American Beauty wobec (mentalnej) utraty ojca i zdrady matki, a także zdecydowaną teatralizację całej rzeczywistości filmowej, zmusza nas to wszystko do poszukiwania w tych postaciach właśnie takiego literackiego wzorca.
Katalog grzechów
Sfera seksualnych doświadczeń została w obu filmach silnie wyeksponowana i układa się w długą listę schematów, potrzebnych po to, by typowy widz mógł pojąć istotę problemu. Rozpustny ojciec w amerykańskim filmie zakochuje się w nastoletniej dziewczynie marzącej o karierze modelki i owładniętej – jakże złudnym – przekonaniem, że idealne wpisanie się w obowiązujący kanon urody zapewnia wyrwanie się z powszechności. Dziewczyna (O tempora! O mores!) dla prestiżu udaje bardzo doświadczoną seksualnie, nie tylko pozbawioną moralnych dylematów, ale wręcz perwersyjną. Jej zagubienie i dziecięcą przecież psychikę obnaża scena, w której ma dojść do zbliżenia z dużo starszym mężczyzną. Wbrew temu, co sugerowały nam obrazy z erotycznych snów głównego bohatera – a sny te dotyczą cielesnej fascynacji młodą kobietą i mieszają się przez symbolikę róży z myślą o jego żonie – okazuje się, że jest ona dziewicą, przerażoną perspektywą społecznej konieczności przebrnięcia przez „pierwszy raz”. Symetryczną sytuację – relację satyr/młodsza, zafascynowana dojrzałym mężczyzną kobieta – odnajdziemy bez trudu, choć została jedynie zarysowana, w tle akcji Sali samobójców.
W języku filmu doskonale mieści się także opowieść o matce Jane, znerwicowanej, histerycznej, choć narzucającej sobie kierat pozornego spokoju czterdziestolatce, która ze względu na słabość mężczyzny chętnie przejmuje władzę w domu. Pozór siły i panowania nad wszystkim łatwo jednak rozwiewa się przy pierwszym niepowodzeniu i obnaża postać słabej, niezaspokojonej, odartej z marzeń i zgorzkniałej kobiety. Wypada ona łatwo z roli idealnej żony i matki, by dać się ponieść pokusie rozpusty z wymarzonym kochankiem – jednocześnie karząc w ten sposób męża za oziębłość i nieudacznictwo. Ta historia wprowadza do filmu jeszcze jednego satyra, który od pierwszej do ostatniej chwili na ekranie (czyli przez okres trwania romansu matki) wzbudza w widzu mieszaninę pogardy i rozbawienia – widzimy, jak bardzo udaje on człowieka sukcesu i jak wielkie pokłady niespełnionych marzeń, niezaspokojonych ambicji, nieudanych relacji i niepokonanych lęków się pod tą maską kryją. Scena seksu w motelu, podczas której matka Jane w komicznej pozycji wykrzykuje do swojego kochanka ekstatyczne zachwyty, jest satyrą na taką relację – obnaża pustkę i rozpacz pozamałżeńskiej przygody, ukazuje rozdźwięk między wyobrażeniem o potajemnych, romantycznych schadzkach, a rzeczywistością, w której fizycznemu wykorzystaniu i egoistycznemu zaspokojeniu nie towarzyszy nic poza doświadczeniem brudnej niestosowności. Ten wątek powtarza się zresztą w polskim filmie, w którym matka Dominika także znajduje kochanka i rekompensuje sobie w ten sposób – zawsze chybiając celu – psychiczne raczej niż fizyczne niezaspokojenie.
Do tego katalogu perwersji dołączyć trzeba także homoerotyczne wątki z obu filmów. W jednym i w drugim potraktowane z tą samą pozorną tolerancją i z tą samą niewiarą, że taka relacja może być czymś więcej niż tylko oznaką specyficznej męskiej niedojrzałości. W American Beauty dochodzi więc do zgubnego w skutkach nieporozumienia, gdy sąsiad głównego bohatera obnaża swą, ukrytą pod pozorami wojskowego maskulinizmu, skłonność homoseksualną. Film dla opowiedzenia tej historii używa dwóch tonów. Pierwszy to ton socjologicznej obserwacji – chłodna relacja z piekła, jakie kryptogej uczynił swojemu synowi (nie mógł pozwolić sobie wobec niego na czułość, z obawy przed obudzeniem demona, więc zastąpił ją militarną dyscypliną) i swojej żonie (wstrząsająca postać kobiety cierpiącej psychiczne skutki intymnej brutalności męża). Ton drugi to groteska. Szereg nieporozumień, rodem niemalże ze slapstickowej komedii, każe bohaterom popaść w zdumienie wobec propozycji, jakich nigdy by się wobec siebie nie spodziewali.
W Sali samobójców wątek gejowski także w bardzo wyraźny sposób przynależy do kręgu brudnej miłości, jest przyczyną rozpadu świata głównego bohatera, szczeliną w pancerzu sukcesu i szczęścia, przez którą wkrada się chaos. Scena pocałunku dwóch chłopców z pewnością szokuje, szczególnie wobec łatwości i niefrasobliwości, z jaką do niej dochodzi. Dominik jest nastolatkiem, którego emocjonalna niedojrzałość i psychiczna słabość jest ewidentna. Zauważyliśmy już w nim Hamleta, czyli tego, w którego życiu zabrakło ojca, człowieka, który nieustannie pyta – a pyta o rzeczy fundamentalne, by nie powiedzieć, o oczywiste – i nie otrzymuje odpowiedzi. W zagubieniu interpretuje więc swoją młodzieńczą fascynację kolegą jako zwiastun stałej skłonności, co jest oczywistym błędem; przekona się o tym zresztą już wkrótce, gdy pozna Sylwię. Na razie jednak kompromitacja związana z przypadkowym doświadczeniem seksualnej przyjemności (podczas sportowego kontaktu z drugim chłopakiem) staje się przyczynkiem do rozwoju całej tragedii, ufundowanej na psychicznej słabości Dominika.
Czy film zna język pięknej miłości?
Wobec katalogu emocjonalno-erotycznych porażek w wykonaniu filmowych bohaterów z grupy satyrów, rodzi się pytanie, czy dziesiąta muza zna język czystej, naturalnej, bezgrzesznej miłości i czy zechce się tym językiem posłużyć. „My nie wymyśliliśmy zdrady i gwałtu, nasza epoka nie jest bardziej okrutna niż epoka, w której żył król Dawid. Nasza młodzież nie jest bardziej zepsuta i bardziej arogancka od tej, którą Mojżesz prowadził przez pustynię. (…) Dlaczego więc człowiek, mimo tylu tysiącleci doświadczeń, popada wciąż w te same, obrzydliwe grzechy?”1 – pyta autor książki Seks-skandale w Biblii.
W American Beauty kontrapunktem dla lubieżnej żądzy czterdziestoletnich satyrów jest miłość zamkniętej w sobie Jane i Ricky’ego, syna pułkownika z sąsiedztwa. W Rickym ukryta jest tajemnica niezgody na trujący erotyzm pokolenia rodziców, niezgody tak głębokiej, że prowadzącej aż do ucieczki w świat narkotyków. W tym znaczeniu miłość, która rodzi się między nastolatkami, ma moc lekarstwa, przywraca swoją prostolinijnością i „normalnością” właściwy porządek spraw, nawet dorosłym bohaterom pozwala powrócić do marzeń i planów dawno zatraconych w odmęcie pretensjonalnych seksprzygód. Jest tak, gdy para zakochanych nastolatków po raz pierwszy w życiu widzi pogrzeb, którego spokojne, majestatyczne piękno każe im rozważyć własną miłość w perspektywie wieczności (nie opuszczę cię aż do śmierci…), jest tak, gdy nieustannie filmowana przez chłopca z sąsiedztwa dziewczyna decyduje się obnażyć przed nim swoją największą niedoskonałość, niejako skazując się na jego osąd, gdy pojawia się w oknie domu bez stanika, w geście totalnego zaufania i wiary w jego czyste spojrzenie człowieka, który kocha. Jest tak wreszcie, gdy Ricky pokazuje Jane swój film, na którym zwykła, biała, plastikowa torba wiruje unoszona ciepłym powietrzem. Scena ta ma moc uwalniania piękna, przesycona jest tą energią zachwytu, która udziela się także osobom w kinie, oczyszcza i przywraca nadzieję. W opinii wielu widzów jest to także najbardziej intymna scena całego filmu, najsilniejsze, całkowite obnażenie bohaterów, otwarcie drzwi do świata ich najbardziej ukrytych doświadczeń, do zachwytu i do wzruszenia, które dzieli się tylko z osobą najbardziej kochaną. Jeśli więc poszukujemy języka, jakim film opowiedzieć może o zbliżeniu dwojga osób, o ich intymnej relacji, to w powodzi dosłowności i wulgarności, wobec powszechnego obycia z ekranową nagością i z filmowymi scenami kopulacji, pamiętać musimy o tej niezwykłej scenie, w której wirująca plastikowa torebka wprowadza w poetycko-oniryczny sposób dużo silniejsze doświadczenie współuczestniczenia w najintymniejszej relacji dwojga osób niż jakakolwiek scena pornograficzna.
Symetryczne doświadczenie odnajdujemy w Sali samobójców. Dominik, którego luksusowy świat załamuje się wobec towarzyskiej kompromitacji, rozpropagowanej zresztą z niewiarygodną prędkością dzięki temu, że owo życie towarzyskie przeniosło się w znacznym stopniu do internetu, poszukuje ratunku w relacji z tajemniczą dziewczyną poznaną w sieci. Widzimy, jak bardzo taka relacja zaufania, porozumienia i akceptacji była mu potrzebna, jak bardzo odnajduje się on w związku z kobietą i jak silna transformacja dokonuje się w tym wątłym, hermafrodycznym chłopcu, który w wirtualnej rzeczywistości staje się dla swojej dziewczyny walecznym rycerzem, niepokonanym obrońcą, troskliwym, wyrozumiałym towarzyszem. Ktoś powie, że Dominik z internetu (tzw. awatar) to mistyfikacja, oszustwo, zafałszowanie rzeczywistości, wydaje się jednak, że to nie kłamstwo jest motorem jego postępowania w wirtualnym świecie, a raczej marzenie – marzenie o rycerskości, o silnym, pięknym, wiecznotrwałym i czystym związku, marzenie o idealnym świecie, w którym idealnie wypełniałby swoją męską rolę i trwałby w idealnej relacji do kobiety, która potrzebuje jego opieki. I choć wszystko to – jak wiemy – okazuje się tragicznym złudzeniem, gdyż Sylwia w niczym nie przypomina księżniczki z bajki, to jednak w widzach pozostaje przekonanie, że młodzieńcza, czysta miłość, pozostająca w kontrapunkcie do brutalnego świata, jakoś się w życiu Dominika zrealizowała. Pozostaje także wyraźna estetyczna granica między obydwoma światami – światem dwojga młodych ludzi, dla których wszystko wokół jest tylko odbiciem ich wewnętrznej relacji (środowisko internetowej „sali samobójców” dostosowuje się do nastrojów i pragnień zakochanych, jakby mieli oni władzę nad żywiołami, prawami fizyki i upływem czasu) i światem zewnętrznym, opanowanym przez przyziemnych, lubieżnych satyrów. Jedynie film ma zdolność opisu obu tych światów, jedynie film ma język, którym opisać może symultanicznie zarówno największe piękno, porozumienie, miłość, jak i największe upodlenie, upadek i brzydotę.
Hamlet i satyr – moralitet o zabarwieniu erotycznym
Ta krótka refleksja służy skonfrontowaniu dwóch filmów, które opisują bardzo podobną sytuację: w każdym z nich odnajdujemy dwie pary – rodziców, opisanych tutaj jako satyrzy (rozwiąźli i przegrani, skupieni na tym, co najmarniejsze, czterdziestolatkowie), oraz młodzieńców, którzy wpisują się w archetyp Hamleta – kogoś, kto rozważa sens otaczającego go świata, kogoś słabego swoją psychologiczną skazą, a jednocześnie mocnego swoją gotowością do bezgranicznej, czystej miłości. Warto więc zapytać, dlaczego w obu filmach – i w filmie w ogólności – dochodzi do sytuacji, w której intymna relacja dwojga ludzi stać się może zwierciadłem wyjątkowego piękna lub zwierciadłem całkowitego absurdu w duchu pornografii. Być może odpowiedzi na to pytanie udzieli Krzysztof Zanussi, który o świecie satyrów powiedział: „świat bez perspektywy Odkupienia. Niby proste, a zupełnie wyjątkowe. Świat satiriconu jest tragiczny poprzez absurd życia, jaki z niego wyziera, absurd jednostkowej egzystencji i kosmiczny absurd świata, który w żaden sens się nie składa. Świat mieniący się barwą, przesycony smakiem przyjemności, a jednocześnie przeraźliwie smutny, bo pozbawiony transcendencji, wyzuty z wszelkiej nadziei. Królestwo uciechy jest królestwem śmierci”2. Film służy do opisu świata miłości i świata absurdu. To my wybieramy, w którym świecie chcemy uczestniczyć.
1 W. Żmudziński, Seks-skandale w Biblii, Gdynia 2006, s. 6.
2 K. Zanussi, Między jarmarkiem a salonem, Warszawa 1999, s. 13.
Oceń