Pierwszy List do Koryntian
Dzisiejsze sposoby ujmowania rzeczywistości społeczno–politycznej Polski, modelu człowieka i obywatela, państwa i narodu, słowem — świat, w którym dzisiaj żyjemy, korzeniami sięga późnych lat 50. Także i tam kształtowały się podstawy naszego dzisiejszego stosunku do katolicyzmu i Kościoła katolickiego. Wpływ na ten stosunek miała również „szkoła polska”, jedno z najwybitniejszych zjawisk historyczno–filmowych w polskim kinie.
„Szkoła polska” niezależnie od klasyfikacji definiowana jest jako jedno z najwybitniejszych, jeśli nie najwybitniejsze zjawisko w historii polskiego kina czy szerzej — kultury polskiej. Do dzisiaj autorzy „szkoły”, tacy jak Wajda, Kawalerowicz czy Kutz, uznawani są za największych mistrzów polskiego kina, a każda ich ekranowa wypowiedź (nawet nieudana) ma w sobie znamię wielkości. Jedną z podstawowych zalet „szkoły” był fakt nawiązania przez autorów tej formacji (poprzez filmy) dialogu ze społeczeństwem na płaszczyźnie mitów żywych po Październiku ’56, a jednocześnie nadanie tworzonym dziełom ponadczasowego statusu wynikającego z ich wysokiej rangi artystycznej. Filmy „szkoły polskiej” reinterpretowały dotychczasowy stosunek społeczeństwa do wielu strategicznych dla życia narodu kwestii, w tym także stosunek do katolicyzmu.
Bez wiary w Boga
Generalnie katolicyzm jest tradycją negatywną w filmach zaliczanych na mocy różnych klasyfikacji do kanonu „szkoły polskiej” (można tu wymienić: Popiół i diament, Matkę Joannę od Aniołów, Pociąg, Bazę ludzi umarłych, Krzyż waleczny, Zaduszki i wiele innych) oraz dla twórców takich jak Kawalerowicz, Wajda, Kutz, Konwicki, Petelscy i inni. Religia, osoby wierzące, społeczeństwo katolickie i Kościół oceniane są (mniej lub bardziej) krytycznie. „Szkoła polska” ilustruje proces utraty wiary w Boga i zdolności religijnego odczuwania świata przez jej bohaterów. Bohaterów, na przykład Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu Wajdy, Jacka z filmu Morgensterna Do widzenia do jutra (obydwaj grani przez Cybulskiego) czy kierowców z Bazy ludzi umarłych Petelskich, cechuje wysoki stopień zobojętnienia religijnego. Wskazuje na to ich prowokacyjny, momentami zaś bluźnierczy stosunek do Boga. W ich światopogląd, w miejsce do niedawna obowiązującego jako wyznacznik moralności Dekalogu, wkrada się absurd, poczucie zagubienia połączone z brakiem nadziei oraz egzystencjalistyczny model życia. Jedyną wartością godną ocalenia (co nie znaczy, że możliwą do ocalenia) jest dla bohaterów „szkoły polskiej” miłość — dochodzi (zwłaszcza w filmach Kawalerowicza) do przebóstwienia miłości, przy czym wszelkie dotychczasowe obyczajowe tabu (w tym również bezwględne prawo wierności) zostają przełamane. Na gruncie tej obyczajowej transgresji, w zetknięciu z brakiem trwałej instancji (w tym religijnej) organizującej życie bohaterów, tworzy się nowy model człowieka laickiego i moralności świeckiej, tak odmienny od chrześcijańskiej moralności, charakterystycznej dla bądź co bądź tylko o kilka lat starszych od bohaterów „szkoły polskiej” Kolumbów spod znaku Baczyńskiego, Gajcego, Trzebińskiego itd.
Jednocześnie „szkoła polska” (podobnie jak w pewnym stopniu całe powojenne kino polskie) nie lubi społeczeństwa, w którym żyje. Zaludniający kadry trzecio– i dalszoplanowi bohaterowie pokazywani są nieledwie z pogardą wobec moralnej hipokryzji, którą reprezentują, gdzieniegdzie zaś jako siewcy fanatyzmu, ciemnoty i konformizmu. Te przymioty zestawiane są z religijnymi symbolami i katolickimi rytuałami, w których uczestniczą bohaterowie dalszego planu, co jednoznacznie przenosi odium krytyki ze społeczeństwa na religię, którą wyznają (i tu również najbardziej krytyczny obraz katolickiego społeczeństwa odmalowywał Kawalerowicz). Również bohaterowie filmów „szkoły” traktują przedstawicieli ekranowego społeczeństwa z wyższością charakterystyczną dla inteligenckiego, postromantycznego etosu.
W kontekście tego nie dziwi więc, że „szkoła polska” krytykuje również instytucję Kościoła i jego rolę społeczno–polityczną, wykazując w tej kwestii zbieżność z oficjalną polityką państwa, a w niektórych wypadkach zależność od niej. Temu ostatniemu problemowi chciałbym przyjrzeć się nieco bliżej 2.
Gdzie jest film o światopoglądzie fideistycznym?
Patrząc na mapę biograficzną „szkoły polskiej”, nietrudno zauważyć, jak dużą rolę w określaniu stosunku polskiego kina do katolicyzmu odgrywała grupa twórców związanych z Zespołem Filmowym „Kadr”, najważniejszym w polskim kinie (obok Zespołu „X”) kolektywem twórczym, bez którego trudno sobie wyobrazić „szkołę polską”. W „Kadrze” tworzyli Jerzy Kawalerowicz (wieloletni szef Zespołu), Andrzej Wajda, Tadeusz Konwicki, Andrzej Munk, Janusz Morgenstern, Kazimierz Kutz. To głównie ich filmy (poza filmami Petelskiego i później Różewicza) zasługują na uwagę, jeśli chodzi o stosunek „szkoły polskiej” wobec katolicyzmu. Był on zbieżny z polityką wyznaniową państwa, a nawet (nie uwzględniając jej taktycznych aspektów) w niektórych sprawach wyprzedzający ją. W PRL wszelkie tematy dotykające spraw religii musiały być akceptowane przez najwyższe władze partyjno–państwowe. O ile jeszcze w innych sprawach, głównie obyczajowych, twórcy mieli pewną autonomię, o tyle kwestia religii na ekranie, w jakiejkolwiek postaci, wymagała zgody szeregu instancji kontrolnych. To oczywiście nie dziwi, jeśli się zważy, iż Kościół katolicki był jedyną siłą ideologiczno–instytucjonalną, której państwu nie udało się uzależnić, i wciąż stanowił (z czasem coraz poważniejsze) zagrożenie dla państwowego monopolu we wszystkich sprawach życia społeczno–politycznego.
Władze kościelne wybrały po Październiku drogę katolicyzmu ludowego, masowego, o przewadze elementów irracjonalnych, modlitewnych nad intelektualnymi (materializacją tej strategii była Wielka Nowenna Tysiąclecia oraz peregrynacja obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej w połowie lat 60.). W przeciwieństwie do modelu katolicyzmu, który nazywano otwartym (jego wyrazicielem było m.in. środowisko „Tygodnika Powszechnego”), był on nastawiony głównie na emocjonalny odbiór religii. Ta taktyka z jednej strony pozwoliła umocnić pozycje Kościoła wobec państwa, ale jej efektem ubocznym była niechęć intelektualistów do katolicyzmu. Wydaje się pewne i potwierdzają to wypowiedzi twórców, że także w tej świadomej strategii Kościoła można dopatrywać się przyczyn krytycznego nastawienia „szkoły polskiej” wobec religii i tradycji katolickiej. Należy pamiętać, iż Kościół popaździernikowy był jednocześnie Kościołem przedsoborowym i jako wielowiekowa machina stracił dla wielu swój duszpasterski impet i siłę duchowej inspiracji.
O tym, jak mocno temat religijny w kinie uzależniony był od koniunktury politycznej, oraz pośrednio, jak silną pozycję miał Kościół katolicki w PRL, można się przekonać, czytając protokoły osławionego KOS–u, Komisji Ocen Scenariuszy — rodzaju wewnętrznej cenzury prewencyjnej w ramach kinematografii, w której skład wchodzili przedstawiciele partii, administracji rządowej oraz środowiska twórców (reżyserzy i literaci scenarzyści). Lektura protokołów KOS–u potwierdza również w tym przypadku znany dwustopniowy mechanizm podejmowania decyzji o skierowaniu filmu do produkcji — najpierw KOS, ale później, tak czy inaczej, władze partyjne. Czytając protokoły z interesującego nas okresu, można sobie uświadomić, jak długo środowisko filmowców czekało na filmy bezpośrednio krytykujące panujący w Polsce, jak mawiano, „światopogląd fideistyczny”. Była to problematyka autentyczna, wielokroć dyskutowana w środowisku. Przy okazji oceny scenariusza Matki Joanny od Aniołów (1961) Tadeusz Konwicki, współscenarzysta filmu, powiedział: „Od dawna myśleliśmy o tym filmie”. Potwierdza tę informację Kawalerowicz, który wspominał, iż Matkę Joannę od Aniołów planował zrealizować zaraz po swoim Cieniu (1956). Przy okazji Głosu z tamtego świata, filmu Stanisława i Tadeusza Różewicza oraz Kornela Filipowicza z roku 1962, szef literacki Zespołu Filmowego „Rytm” Aleksander Ścibor–Rylski wspomina, iż zdecydowali się na temat filmu „po bardzo długich dyskusjach”.
W swoich wypowiedziach przedstawiciele środowiska wprost wyrażają zirytowanie faktem nieobecności z przyczyn politycznych problematyki światopoglądu religijnego w polskim kinie. Stanisław Dygat, przy okazji Matki Joanny, grzmiał: „Wobec obskurantyzmu katolickiego jestem zwolennikiem polityki awanturniczej, a polityka, którą prowadzi nasze państwo, jest chwiejna i właściwie warto byłoby tę postawę zaatakować”.
Rzeczywiście — zachowawczość kierownictwa partyjnego wskazuje na obawę przed dopuszczeniem na ekrany filmu, który wzbudziłby negatywne emocje społeczne. W drugiej połowie lat 50. władza unikała otwartego starcia. Wyraźna zmiana w jej polityce nastąpiła dopiero na przełomie lat 50. i 60. Od tej pory zaostrzać się będzie kurs antykościelny, który apogeum osiągnie w latach 1965–1966. Wszystkie te procesy rejestruje mechanizm kinematografii. O ile w połowie lat 50. nie pozwolono Jerzemu Passendorferowi na realizację (w ramach debiutu) filmu Siedem zacnych grzechów głównych (na podstawie prozy Tadeusza Kwiatkowskiego), obawiając się o antyklerykalną jego wymowę, to już w roku 1961 taki temat uzyska akceptację (film zrobił ostatecznie Mieczysław Waśkowski; jego tytuł — Zacne grzechy — jest również bardziej bezpieczny od literackiego pierwowzoru). Również realizacja Matki Joanny od Aniołów planowana była, jak wspomniałem, na połowę lat 50. i można domniemywać, że niemałą rolę w odwlekaniu jej realizacji miały względy polityczne. Konwicki tak to motywował: „Zwlekaliśmy przez parę lat i dopiero można powiedzieć, że po tak długim czasie zrozumieliśmy nowelę i doszliśmy do wniosku, że można zaryzykować zrobienie takiego filmu”. Lata 60. to już ciąg filmów, które (przy mniejszej lub większej artystycznej ich randze) można określić jako antyreligijne, antykościelne bądź (w wariancie najłagodniejszym) racjonalistyczne w kwestiach wiary.
Z tego, co napisałem powyżej, nie wynika, że władza po okresie wahań uzależnionych od politycznej koniunktury z pełnym przekonaniem i zdecydowaniem zaangażowała się w proces tworzenia filmów o antykościelnej wymowie. Bynajmniej — w przeciwieństwie do wcześniejszego okresu zgoda była tylko na to, aby w ogóle myśleć o takich filmach, natomiast każdy projekt analizowany był dogłębnie, a decyzje, mówiąc metaforycznie, rodziły się w bólach. Momentem, w którym przekroczono Rubikon, była Matka Joanna od Aniołów — był to precedens, do którego odwoływano się przy każdej następnej tego typu próbie.
Matka Joanna oraz księża patrioci
Kawalerowicz wspominał, iż spodziewał się gwałtownej reakcji i chęć jej sprawdzenia była dla niego „dodatkowym bodźcem do zrealizowania tego filmu”. Obraz instytucji Kościoła jest w tym filmie bardzo czarny — oceniona jest skrajnie negatywnie jego historyczna rola (stosy, inkwizycja, terror strachu), jak i rola współczesna (do tej oceny upoważnia w tym nominalnie historycznym filmie teraźniejsza sytuacja komunikacyjna, do której film odsyła). Krytyka znajduje swoje odzwierciedlenie w szeregu wizualnych i fabularnych aluzji — m.in. ów dzwon, w który biskupi każą bić dla zbłąkanych podróżnych, a który w zakończeniu filmu jest niemy, sugerując, iż głos Kościoła nie może być żadnym drogowskazem; sugestia, iż wierność Kościołowi wpaja się poprzez straszenie diabłem, co może być wyraźną aluzją do przyjętego przez polski Kościół modelu katolicyzmu. Symptomatyczne także dla innych dzieł „szkoły polskiej” jest potraktowanie księży — poza Surynem, głównym bohaterem funkcjonującym na dramaturgicznie odmiennych prawach, pojawia się tam sympatyczny ksiądz Brym oraz księża egzorcyści. Ci ostatni pokazani są jako funkcjonariusze (w tym konkretnym przypadku funkcjonariusze aparatu terroru), a nie duchowni — taka zresztą była ich dalszoplanowa rola. Niemniej są oni ilustracją generalnej tendencji obecnej w twórczości interesującej nas formacji: otóż księża przedstawiani są — zawsze w tle głównych wydarzeń, jako reprezentanci instytucji lub administratorzy przekazanych im dóbr, a nie autorytety duchowe, moralne. Niektórzy z nich posiadają sympatyczne rysy osobowości — tak jak proboszcz Brym, jak ksiądz z Krzyża walecznych Kutza (1958), z Zaduszek Konwickiego (1961), Miasteczka Drobaczyńskiego, Dziedziny i Łęskiego (1960), Pociągu Kawalerowicza (1959) czy Lotnej Wajdy (1959) — ale tylko dlatego, iż są podobni do zwykłych śmiertelników. Są jowialni, pozornie surowi, w rzeczywistości zaś, z obawy o zmniejszenie się liczby wiernych, wyrozumiali, lubią zaglądać do kieliszka, lubią ładne figurki Matki Boskiej i dobre perfumy, jeśli już imponują, to umiejętnościami hippicznymi, ich modlitwa zaś, jak mówi o sobie Brym, „nisko lata”. W niektórych przypadkach ich paternalizm wiąże się z akceptacją nowej rzeczywistości, nie samej ideologii wprawdzie, ale ustroju. Odnaleźć w tym można cechy rzeczywistych postaci księży patriotów, licznej grupy duchownych (w pewnym okresie stanowili oni nawet 10% ogółu księży w Polsce), którzy próbowali łączyć wiarę w Boga z akceptacją i poparciem dla obowiązującego ustroju. Te rysy osobowości można odnaleźć w postawie księdza z Krzyża walecznych, który, na równi z wojskowym komendantem powojennego miasteczka, sprawuje rządy w lokalnej społeczności, odmienną, ale nie wrogą postawę przyjmując w drobnych sprawach, w kwestiach społecznych imponderabiliów pozostając zaś nieugiętym jak komendant (razem zresztą dbają o moralność swoich podkomendnych, razem zasiadają za stołem prezydialnym podczas uroczystości). Akcja Krzyża walecznego odsyła do pierwszych lat po wojnie, czasu przed represjami Kościoła, do lat, gdy w uroczystościach religijnych uczestniczyły władze polityczne na czele z Bierutem, ale jasne jest, że te integrystyczne tendencje spod znaku dawnego przymierza „krzyża i korony” znajdowały uznanie władz w roku 1958. Z kolei w Zaduszkach ksiądz odnajduje powinowactwo duchowe pomiędzy fanatyzmem ideowym marksistów a misjonarstwem (nazywa młodego ZMP–owca ironicznie „Misjonarzem”, a potem razem piją wódkę).
Matka Joanna od Aniołów spotkała się, zgodnie z oczekiwaniami niektórych, z reakcją Kościoła. Jednak zdecydowane stanowisko Episkopatu zaskoczyło nawet przygotowanych na odpowiedź. O rozmiarach tego zaskoczenia może świadczyć wspomniana praktyka przywoływania na każdym posiedzeniu KOS–u przykładu filmu Kawalerowicza. „Widmo Matki Joanny krążyło na KOS–ach” — przy każdej okazji zastanawiano się, czy dany projekt wywoła reakcję Kościoła, próbowano dopasować treści wyczytane w scenariuszach do odbioru hierarchii kościelnej. Rzeczywiście, takiej reakcji Episkopatu nie doczekał się żaden inny film polski. Uroczysty protest, jak to nazwano, Episkopat skierował na ręce Ministra Kultury i Sztuki (pod który podlegał Naczelny Zarząd Kinematografii) oraz do Pełnomocnika Rządu do Spraw Stosunków z Kościołem. W pierwszym liście znalazły się m.in. słowa: „Cały film ośmiesza praktyki religijne, ceremonie i modlitwy kościelne, a ma na celu zohydzić życie zakonne i stan kapłański. Film ten w niektórych scenach jest wprost bluźnierczy — w usta rzekomo opętanych zakonnic wkłada słowa najstraszniejszych bluźnierstw przeciwko Bogu i Matce Bożej. Film jest przesycony brudnymi sugestiami i sprośnymi aluzjami, urągającymi prawdzie obiektywnej. Film Matka Joanna od Aniołów obraża uczucia religijne znakomitej większości naszego społeczeństwa. Tym gorzej, że całość jest podana w atrakcyjnej formie artystycznej”. List kończy się zarzutem w stosunku do cenzury, iż nie spełnia należycie swoich obowiązków, oraz prośbą o zdjęcie filmu z ekranów. Za listem poszło potępienie filmu przez księży podczas kazań i jednoznaczny zakaz jego oglądania. Przyniosło to z jednej strony pożądany dla Kościoła efekt, z drugiej zaś także pewne — długofalowe — skutki uboczne. I tak Matka Joanna nie osiągnęła, jako jeden z dwóch filmów (obok Eroiki Munka), oczekiwanego sukcesu frekwencyjnego. Ponadto w ankiecie przeprowadzonej przez OBOP na początku 1962 roku zwyciężyła w kategorii filmów, które „najmniej się podobały”. Jednocześnie w tej samej ankiecie zdobyła wysokie, 9 miejsce w kategorii filmów, które „najbardziej się podobały”. Może to wskazywać na stopniowe rozwarstwianie społeczeństwa w kwestiach dotyczących wiary. Ponadto akcja Kościoła przeciwko filmowi stała się klasycznym przykładem antyreklamy stającej się reklamą (o takim mechanizmie wspomina się na kolejnych zebraniach Komisji Ocen Scenariuszy np. przy okazji Siedmiu zacnych grzechów głównych) — otwarty konflikt zmusił wielu widzów do wyraźnego opowiedzenia się po którejś ze stron i nie wydaje się, aby to była okoliczność dla Kościoła katolickiego pozytywna, tym bardziej, że film Kawalerowicza od razu został uznany (i uznawany jest wciąż) za jedno z najwybitniejszych dzieł polskiego kina. Wkroczenie Kościoła na drogę konfrontacji z wykorzystaniem środków administracyjnych zostało przez wielu odebrane nie jako sprzeciw wobec praktyki obrażania uczuć religijnych, ale jako atak na wolność artystycznej wypowiedzi.
„Szkoła polska” to jedna z najbardziej kulturotwórczych, mitotwórczych (w sensie mitologii społecznej) formacji artystycznych w polskiej sztuce. Każda rewolucja (a Październik ’56 był dla wielu rewolucją, przynajmniej w sensie rozbudzonych nadziei) jest wydarzeniem organizującym zbiorowość, łączącym jej członków na płaszczyźnie wspólnych mitów. Dzisiejsze sposoby ujmowania rzeczywistości społeczno–politycznej Polski, modelu człowieka i obywatela, państwa i narodu, słowem — świat, w którym żyjemy, korzeniami sięga późnych lat 50. Także i tam kształtowały się podstawy dzisiejszego stosunku społeczeństwa do katolicyzmu i Kościoła katolickiego. W kształtowaniu tego stosunku niemały udział miały filmy „szkoły polskiej” należące do kanonu kina polskiego.
Autor składa serdeczne podziękowania Ojcom z Klasztoru Dominikanów w Warszawie oraz ojcu Mirosławowi Pilśniakowi za pomoc udzieloną przy zbieraniu materiałów do niniejszego artykułu.
1 Niniejszy artykuł jest zmodyfikowaną częścią referatu wygłoszonego podczas V Gdańskiego Seminarium Filmowego Poszukiwanie i degradowanie sacrum w kinie, które odbyło się w dniach 4–7 kwietnia 2000 roku na Uniwersytecie Gdańskim. Pełny tekst referatu znajdzie się w przygotowywanej przez Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego publikacji Sacrum w kinie pod red. Mirosława Przylipiaka i Krzysztofa Kornackiego.
2 Bardziej zainteresowanych poruszonymi w pierwszej części niniejszego artykułu kwestiami odsyłam do wyżej wymienionej publikacji.
Oceń