Linia horyzontu
Oferta specjalna -25%

Pierwszy i Drugi List do Tesaloniczan

0 opinie
Wyczyść

Przemierzanie przestrzeni pojmowane jest przez Tarkowskiego tak, jak było rozumiane w średniowiecznych tekstach staroruskich. Wyruszenie w drogę stawało się podjęciem pielgrzymki prowadzącej ku świętości. Rezygnacja z życia osiadłego oznaczała zerwanie z grzechem.

Bohaterowie filmów Andrieja Tarkowskiego są w drodze. Siedmioletni Sasza z Małego marzyciela wychodzi z domu na lekcję gry na skrzypcach. Przeżycia, które tego dnia staną się jego udziałem, czynią go osobą o wiele lepiej rozumiejącą świat, bardziej dojrzałą i obowiązkową. Dziecko wojny opowiada o krótkiej przerwie w działaniach wojennych. Towarzyszymy Iwanowi w chwili odpoczynku pomiędzy kolejnymi wyprawami na teren zajęty przez wroga. Jest to moment, w którym mogą ujawnić się obecne w jego psychice dobre i złe siły.

Kris Kelvin z Solaris wyrusza w podróż, która jest dla niego procesem przemiany duchowej. O doświadczeniu Krisa najlepiej zdają się mówić końcowe zdania ze Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego: „…rozpoczyna się nowa historia, historia stopniowej odnowy człowieka, historia stopniowego odradzania się, stopniowego przechodzenia świata w drugi, poznawania nowej, dotychczas zupełnie nieznanej rzeczywistości”.

Zwierciadło zdaje relację z podróży po labiryncie własnego życia, którą odbywa człowiek znajdujący się na łożu śmierci. Bohaterowie Stalkera wędrują przez Strefę, a droga, którą pokonują, jest równocześnie procesem ich wewnętrznej przemiany.

Nostalgia opowiada o tęsknocie Rosjanina za pozostawioną ojczyzną oraz o pragnieniu odzyskania utraconej ojczyzny niebiańskiej. Dla Andrieja Gorczakowa Ziemia jest tylko gospodą w jego podróży. Od Aleksandra, bohatera Ofiarowania, Tarkowski nie wymaga już wędrowania pojmowanego w sposób dosłowny. Odbywa on drogę ku Bogu w przestrzeni ducha, wzdłuż osi wertykalnej, której obecność jest sygnalizowana ruchem kamery w pierwszym i ostatnim ujęciu filmu. Zakwitająca złotymi odblaskami światła obumarła gałąź staje się świadectwem przemiany Aleksandra.

Przemierzanie przestrzeni pojmowane jest przez Tarkowskiego tak, jak było rozumiane w średniowiecznych tekstach staroruskich. Wyruszenie w drogę stawało się podjęciem pielgrzymki prowadzącej ku świętości. Rezygnacja z życia osiadłego oznaczała zerwanie z grzechem. Wędrówka była alegorią odrodzenia duchowego i moralnego. Im dłużej trwała podróż, z tym większym uświęceniem człowieka była związana.

Motyw drogi obecny w twórczości Andrieja Tarkowskiego mieści się również w wielowiekowej stoickiej, a później chrześcijańskiej tradycji pojmowania życia jako wędrówki, a człowieka jako wędrowca. Według antropologii chrześcijańskiej prawdziwą ojczyzną człowieka jest niebo. Na ziemi jest on tylko wygnańcem, skazanym na cierpienie i niebezpieczeństwa życia. Taka koncepcja człowieka jest zresztą o wiele bardziej powszechna. Zdaje się być wspólna wielu ludom i tradycjom. Pozostaje w zgodzie z mitem o niebiańskim pochodzeniu człowieka, jego upadku i nadziei powrotu do królestwa niebieskiego.

Wraz z pierwszym ujęciem Andrieja Rublowa w drogę wyruszają Daniła Czarny, Kirił i Andriej Rublow. Bohater filmu po opuszczeniu murów ławry Troicko–Siergiejewskiej styka się z podzieloną wewnętrznie, niszczoną bratobójczymi walkami i najazdami tatarskimi Rusią. Dewiza miłości, braterstwa i wspólnoty, wyniesiona przez Rublowa z klasztoru, zostaje spalona w zderzeniu z rzeczywistością. Potem odradza się w procesie szeregu doświadczeń będących udziałem bohatera filmu. Prawdziwe doświadczenie i wiedza mogą być zdobyte przez człowieka tylko dzięki trudom samodzielnie przebytej drogi. W książce Czas utrwalony Tarkowski zaproponował, aby mottem do Andrieja Rublowa stały się słowa z Gry szklanych paciorków Hermana Hessego: „Prawdą się żyje, nie wykłada się jej. Przygotuj się do walk…”.

Jak pokazać proces rozwoju duchowego w filmie, w którym wielki malarz ikon ani razu nie trzyma w dłoni pędzla, w którym dominuje przemoc i cierpienie? Jak pokazać to, co dojrzewa w duszy, co jest ukryte, tajemne, niepoznawalne? Jak pokazać to, co istnieje wokół człowieka i może być przez niego dostrzeżone, a jest świadectwem i znakiem obecności Boga?

Przywołajmy zawartą w książce Andrieja Tarkowskiego wypowiedź poświęconą istocie obrazu filmowego:

Spostrzeżenie jest podstawą obrazu filmowego, który od początku wiąże się z fotograficznym przedstawianiem rzeczywistości. Chociaż obraz filmowy istnieje w dostępnej dla wzroku przestrzeni czterowymiarowej, to jednak nie wszystkie zdjęcia mogą pretendować do miana obrazu świata — opisują zwykle jedynie materialną stronę rzeczywistości. Jest to stanowczo zbyt mało, aby mógł narodzić się obraz filmowy. Powstaje on dopiero wówczas, kiedy spostrzeżeniu potrafimy przekazać nasze odczucie danej rzeczywistości.

Obraz filmowy powinien być precyzyjną obserwacją, spostrzeżeniem, w którym reżyser, jak poeta piszący haiku, przekazuje swoje najskrytsze doznania, podejmuje próbę podzielenia się swoim doświadczeniem duchowym z widzem. Zapewne warto w tym miejscu przypomnieć, że „każdy wiersz haiku jest obrazkiem–szkicem, który notuje aktualny stan jakiegoś wycinka świata w sposób najpełniejszy, ponieważ oddaje jego barwę, muzykę, nawet zapach i całą otaczającą go atmosferę, działającą na uczucia poety i czytelnika” 1. Haiku to chęć świadomego przeżycia momentu teraźniejszego. Głębia spostrzeżenia zawarta w obrazie filmowym może zostać odebrana przez widza w całej swej złożoności. Jednak to, jak wiele widz dostrzeże i odczuje, będzie zależało już tylko od niego. Od indywidualnych predyspozycji związanych z umiejętnością obserwacji, spostrzegawczością, wrażliwością i wytrwałością.

Przypatrzmy się kilku fragmentom z filmu Andriej Rublow. Oto część filmu zatytułowana „Pasja według Andrieja. Rok 1406”. Pokrytą śniegiem przestrzeń przemierza grupka osób. Idą za człowiekiem niosącym krzyż. Jesteśmy świadkami niezwykłej, osadzonej w rosyjskich realiach Drogi krzyżowej, postrzeganej jako metaforyczne przedstawienie cierpienia rosyjskiego ludu. Wolne od śniegu fragmenty zbocza niewysokiej góry wyglądają jak broczące krwią rany. Mówią o jedności ludzi i ziemi. „Jedna ziemia i jedna krew” — mówi do Teofana Rublow.

Rozwiązanie plastyczne wizji Drogi krzyżowej jest jedną z najbardziej interesujących propozycji w całej twórczości Tarkowskiego. Scena została zbudowana na odwołaniach do malarstwa Pietera Bruegla. Fragmenty obrazów, zwłaszcza Golgoty, nie są jednak przywoływane wprost. Zostały ukryte przez reżysera w przestrzeni kadrów. Grupka osób idących za niosącym krzyż Chrystusem, brak zainteresowania ze strony innych ludzi, którzy zajęci pracą w opłotkach swoich domów nie dostrzegają przechodzącej obok nich procesji. Widziany z oddali krzyż ustawiony na wzniesieniu. Twarze idących ludzi uderzają swoją wyrazistością, obecnym na nich cierpieniem. Twarz aktora grającego Chrystusa przypomina wizerunek twarzy Syna Bożego, znany z malarstwa europejskiego, dla którego prawdopodobnym wzorcem było odbicie twarzy Zbawiciela z całunu turyńskiego.

Przejmujący swym kształtem plastycznym obraz wewnętrznej wizji Andrieja Rublowa zawiera jeszcze jeden ważny element. Został on — paradoksalnie — starannie ukryty przed wzrokiem widzów. Wraz z idącymi za Chrystusem ludźmi podąża biały anioł — postać trudna do dostrzeżenia na białym tle. Zarys jego sylwetki można jednak zauważyć w czasie projekcji filmu. W obszernej literaturze poświęconej twórczości Andrieja Tarkowskiego nie znajduje się żadna wzmianka na ten temat. Sztuka operatorska Wadima Jusowa zdaje się świadomie ukrywać postać anioła. Może jednak — chociaż nie zdajemy sobie z tego sprawy — dostrzegamy jego sylwetkę? Może postać anioła, postrzegana przez nas w czasie projekcji w sposób nieświadomy, ma jednak wpływ na naszą percepcję filmu i doznanie, z którym wychodzimy z kina?

Przyjrzyjmy się innemu fragmentowi filmu: „Sąd Ostateczny. Lato 1408 roku”. Andriej Rublow i Daniła Czarny mają namalować fresk Sąd Ostateczny. Tradycja malarska każe przedstawić scenę Sądu tak, jak opowiada o niej Daniła:

   — Dawno byśmy skończyli kopułę i filary. Jak pięknie można by je pomalować! Z prawej grzeszników gotujących się w smole. Aż by ciarki po skórze szły. A diabeł byłby taki — dym z nosa, oczy jak…
   — Nie chodzi o dym! Sam nie wiem, o co!
   — To czemu się wykręcasz?
   — Bo nie mogę! Nie mogę tego malować. Czuję wstręt. Nie chcę straszyć ludu, rozumiesz, Daniła?
   — Opamiętaj się! To przecież Sąd Ostateczny!

Rozmowa dwóch mnichów toczy się pośrodku drogi przecinającej pola porośnięte gryką. Oto kolejna próba czekająca Rublowa na drodze jego życia. Przestrzeń wokół nich jest biała. Białe, porośnięte gryką aż po horyzont pola, są jak białe, wygładzone, przygotowane do przyjęcia farb ściany soboru, w którym czekają na Rublowa i Daniłę pozostali członkowie artelu. Oto biel łącząca niebo i ziemię, sacrum i profanum, artystę i ludzi, dla których tworzy.

Świątynia staje się dzięki tej scenie rzeczywistym, już nie tylko symbolicznym, mikrokosmosem, skupiającym w sobie całą otaczającą ją przestrzeń. Przeżycia wewnętrzne człowieka i świat wokoło niego tworzą jedność. Poznanie jej i doświadczenie przez widza otwiera drogę ku rzeczywistemu odczytaniu przesłania zawartego w Andrieju Rublowie.

Kulminacją pierwszej części filmu jest scena, w której Rublow zaczyna półgłosem, niejako do siebie, początkowo w monologu wewnętrznym, wypowiadać słowa „Hymnu o miłości”Pierwszego Listu świętego Pawła do Koryntian.

Gdybym mówił językami ludzi i aniołów, a miłości bym nie miał, byłbym jako miedź brzęcząca…

Miłość nigdy nie ustaje, chociaż proroctwa się skończą, choć zniknie dar języków, choć przeminie wiedza. Bo w części tylko poznajemy…

Rublow przerywa cytowanie słów świętego Pawła w szczególnym momencie. Jakby był świadomy, że jest to chwila, w której tajemnica Stwórcy zaczyna być także tajemnicą ikonopisa, jego doświadczeniem, procesem wymykającym się słowom, przekładalnym jedynie na język obrazów.

Wraz z drugą częścią Andrieja Rublowa, z początkiem fragmentu „Najazd. Rok 1408”, pojawia się pytanie: jak przygotować widza do wydarzeń, które mają nastąpić? Do zdrady, najazdu na Włodzimierz, do spalenia miasta i wymordowania jego mieszkańców? Do sytuacji, w której Mały Książę dla zdobycia władzy i bogactwa sprzymierza się z Tatarami?

Przypatrzmy się kolejnemu ujęciu. Pierwszemu ujęciu drugiej części Andrieja Rublowa. Jest wczesny ranek. Nad rzeką rozłożyła się obozem drużyna Małego Księcia. Lekki wiatr sprawia, że mgła i dymy z ognisk wolno przesuwają się w lewo. Obraz z kamery, ustawionej na drugim brzegu rzeki, przekazuje stan oczekiwania. Zdawać się może, iż w obrazie, który oglądamy, nie znajduje się nic szczególnego. A jednak…

Przebiegająca poziomo linia horyzontu dzieli pole kadru na dwie części. Linia horyzontu? Nie, świat ujęty w kadrze nie zawiera horyzontu, podobnie jak nie sposób dostrzec w nim obrazu nieba. Jest ziemia spowita mgłą i brzeg rzeki. Drzewa odbijają się w wodzie i choć przez chwilę może się wydawać, że odbija się również niebo. Wrażenie to jest złudne. Brzeg rzeki pojawia się zamiast linii horyzontu. Drzewa kładą się ciemnymi cieniami w dół, odbijają w wodzie jak w złowieszczym zwierciadle.

Oto przestrzeń, w której niebo jest nieobecne. Jest ziemia — miejsce środkowe pomiędzy niebem i piekłem. Jest też sfera, która rozciąga się poniżej — jak symboliczne zaświaty, w których przebywają złe moce. Dziwna, pełna niepokoju przestrzeń kadru i równie niespokojny czas. Świt to okres przejścia pomiędzy nocą i dniem, pora zmagań sił dobra i zła. Oto przestrzeń zdrady. Nie znamy jeszcze przebiegu wydarzeń. Jednak nadchodzący dramat jest tu obecny od pierwszych chwil. Potwierdzeniem znaczeń zawartych w obrazie staje się rozbrzmiewający złowrogo głos puszczyka.

Obraz filmowy, obecny w sztuce kina, nie jest jedynie reprezentacją materialnej strony rzeczywistości. Zawiera on również przestrzeń duchową, która może mieć znaczący wpływ na doświadczenie wewnętrzne widza.

10 listopada 1980 roku Andriej Tarkowski zapisał w prowadzonym przez siebie Dzienniku słowa Andrieja Białego:

Sztuka to religijna potrzeba ducha, w której widzenie jest spostrzeganiem prawdy ostatecznej, a rzemiosło ostatecznym działaniem, to znaczy przemianą siebie i innych.

1 A. Żuławska–Umeda, Od tłumacza, w: Haiku, Wrocław, 1982, s. 5.

Linia horyzontu
Seweryn Kuśmierczyk

filomoznawca, kulturoznawca, wykładowca w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, tłumacz i autor opracowania naukowego wydanych w Polsce kilku książek Andrieja Tarkowskiego.Autor książki Zagubieni w d...

Produkt dodany do koszyka

Zobacz koszykKontynuuj zakupy

Polecane przez W drodze