Gwiezdne wojny ’77 I ’99

O takich filmach jak Gwiezdne wojny zwykło się mówić kultowe i cokolwiek to bałamutne określenie znaczy, jedno pozostaje pewne — są to filmy adorowane. Dzięki afirmatywnej postawie widza wpływają na jego światopogląd, system wartości i styl bycia, dużo bardziej niż przeciętna produkcja kinowa. Rzadko jest to oczywiście zjawisko jednostronne — autorzy filmów poddani są tym samym, co reszta populacji, procesom społecznym i przenoszą na ekran zbiorowe obawy i fascynacje. Dla nośności filmu nie jest bez znaczenia, czy są to treści dopiero przeczuwane, czy dawno już wyartykułowane przez inne dzieła kultury. Kultowym łatwiej stać się takiemu filmowi, który materializuje in statu nascendi coś nie do końca przez widzów uświadomionego — wtedy emocja odkrycia, jaka towarzyszy jego odbiorowi, jest ogromna, zapewnia mu długi żywot w ludzkiej pamięci.

Nie inaczej było z Gwiezdnymi wojnami George’a Lucasa z roku 1977. Pierwsza część filmowej historii Luke’a Skywalkera oraz film Stevena Spielberga Bliskie spotkania trzeciego stopnia (również z 1977 roku) zapoczątkowują w historii kinematografii nurt nazwany „Kinem Nowej Przygody”, „Nową Widowiskowością”, „Nową Kinomanią” czy „Nowym Hollywood”. To, co zagościło wtedy na ekranach światowych kin, było w tak dużym stopniu różne od dotychczasowej produkcji pod względem merytorycznym, formalnym, w odmienności modelu widza — że proponowany repertuar nie miał problemu z szybkim wykuciem własnej tożsamości (znalazły się w nim m.in. takie filmy, jak E.T., serie: Indiana Jones i Obcy).

Nurt ten był reakcją na ostateczny kryzys zaufania do systemu liberalnej demokracji, jej wartości i instytucji, czego wyrazem były wydarzenia z końca lat 60. Racjonalistyczny model tworzenia prawdy o rzeczywistości, fundujący cywilizację zachodnią i ożywiający modernistyczne idee Postępu (a wraz z nim inne Wielkie Narracje), uległ korozji. Kino pierwszej połowy lat 70. — szczególnie amerykańskie — wyrażało obawy co do życia w świecie po modernistycznym przesileniu. Powracające wówczas tematy to: niewiara w bezinteresowność dotychczasowych instytucji politycznych państwa (np. film Syndykat zbrodni), w dotychczasowy system sprawiedliwości (filmy gangsterskie spod znaku Brudnego Harry’ego i Bulitta), w naukowy optymizm (kino katastroficzne, będące parabolą upadku „racjonalistycznego złudzenia”). Ucieczkę od niewesołej codzienności psychospołecznej zapewniały licznie pojawiające się filmy retro (takie np. jak Żądło).

W takim kontekście pojawił się nagle obraz powstały przy stosunkowo niewielkich nakładach finansowych i bez specjalnej kampanii reklamowej, niejako tylnymi drzwiami wkroczył tryumfalnie na ekrany, zaspokajając, jak żaden inny film, potrzeby widza. Nie stroniąc od gatunkowych uproszczeń, niezbędnych, aby dotrzeć do szerokiej publiczności, transformując znane schematy fabularne kina przygodowego rodem z amerykańskich filmów lat 40. i 50., dawał publiczności namiastkę wartości, których została pozbawiona. W dużym stopniu odpowiadał na tęsknotę za transcendencją. Filmy spod znaku „Kina Nowej Przygody” przyjęło się traktować z jednej strony jako wyraz daleko posuniętych procesów laicyzacji, z drugiej zaś — pragnienia powrotu do wartości metafizycznych i religijnych. Popularność Gwiezdnych wojen wiąże się m.in. z chęcią odzyskania mitu — oczywiście w wersji uproszczonej, masowej. Jasny, manichejski podział na złe i dobre moce, nie wymagający refleksji, ale ułatwiający „myślenie sercem” (i właściwymi dla odbioru kinowego emocjami), zdaje egzamin. Do tego dochodzi prosty dramaturgicznie schemat wtajemniczenia głównego bohatera. Luke Skywalker przechodzi charakterystyczną dla dramatu inicjacyjnego wewnętrzną przemianę — tym razem od tkwiącego jeszcze w świecie dzieciństwa, zafascynowanego techniką i wierzącego w jej możliwości młodzieńca do mężczyzny świadomego istnienia irracjonalnej siły kierującej wszechświatem (słynnej Mocy), zmuszonego do opowiedzenia się po stronie dobra albo zła. Archetypiczny schemat rodem z baśni.

Dzisiaj już w prawie każdym opracowaniu na temat New Age Movement mówi się wprost o znaczeniu, jakie dla ruchu miały Gwiezdne wojny. Zaspokajały one coraz większy głód przekazów kulturowych inspirowanych ideami spod znaku Ery Wodnika, stając się jednocześnie rodzajem Biblii Pauperum dla jej zwolenników. Kolejne serie trylogii Gwiezdnych wojen (Imperium kontratakuje — 1980; Powrót Jedi — 1983) bazowały na popularności pierwszej części, rozwijając m.in. metafizyczne wątki w niej zawarte.

Czy Gwiezdne wojny’99 mają szansę chociaż po części powtórzyć mierzony trwałością społecznej pamięci sukces Gwiezdnych wojen’77? Z pewnością nie. Składa się na to wiele przyczyn, z których wymienię kilka, moim zdaniem, najistotniejszych.

Nagromadzenie oczekiwań społecznych — jak wiadomo zazwyczaj bardziej przeszkadza, niż pomaga. Charakter i intensywność emocji przeżytych przy okazji pierwszej trylogii były zbyt duże, aby nie podnieść poprzeczki oczekiwań bardzo, bardzo wysoko. Do tego dostroiła się oczywiście krzykliwa kampania promocyjna. Nigdy jeszcze przy okazji premiery filmu nie wydano tylu okolicznościowych publikacji — nowel filmowych, przewodników, słowników, komiksów — oraz wydawnictw multimedialnych.

W filmie Lucasa kuleje dramaturgia i reżyseria. Nie udało mu się skonstruować sprawnej machiny narracyjnej, łączącej prostotę wywodu z narastaniem emocjonalnego napięcia (obydwie te cechy posiadały Gwiezdne Wojny’77). Tu można by wyliczyć sporo błędów popełnionych zarówno na etapie scenariusza, doboru aktorów, wyboru koncepcji scenograficznej, jak i na planie. Wszystkie one wynikają jednak z faktu, iż twórca był zakładnikiem już istniejącej trylogii.

Gdyby to chociaż był klasyczny sequel — kontynuacja wątków zakończonych w poprzednich filmach — mógłby powstać dobry scenariusz. Tymczasem na charakter postaci, przebieg akcji, scenografię miała wpływ — bo mieć musiała — istniejąca już trylogia. Przykładów jest wiele — od ambiwalencji postaci Anakina, przyszłego Lorda Vadera, przez wszystkie uzasadnione konieczności w przebiegu akcji (wiadomo, że bohaterowie na miejsce schronienia wybiorą planetę Tatooine, wiadomo, że Anakin odleci razem z nimi, itp.) — do znaczących zmian w scenografii. Jak to jest, dziwią się widzowie, że wojska Federacji, chociaż starsze od swoich odpowiedników z trylogii, są o niebo lepsze. Mdłe postaci rycerzy Jedi, bez żmudnego i czasochłonnego zabiegu budowania zaufania u widza, od razu wkraczają do akcji, prezentując się nam jako skończenie doskonałe, w myśl zasady: „każdy Jedi jest dobry”. Gra aktorska Liema Neesona jako rycerza Jedi sprawia, że nawet słynne z poprzednich filmów „Niech Moc będzie z tobą” brzmi jak zwykłe „cześć” rzucone na odchodnym.

Zabrakło jednolitego modelu odbiorcy — Lucas robił film dla wszystkich. Chciał tym samym powtórzyć sukces pierwszego obrazu z cyklu, który mało kogo pozostawił obojętnym. Tamten trafił w swój czas, biorąc widzów niejako z zaskoczenia. Film stał się społecznie nośny, ponieważ odpowiadał na oczekiwania szerokiej publiczności, zacierając socjodemograficzne różnice pomiędzy widzami.

Zresztą „Kino Nowej Przygody” ostatecznie utwierdziło dokonujący się od końca lat 60. proces infantylizacji kina, obniżając wiek jego modelowego odbiorcy. Ten proces, jak wiadomo, dotyczył zresztą także innych sfer życia społecznego i kultury; dorosły widz stał się „dzieckiem podszyty”. Ostatnia odsłona Gwiezdnych wojen dowodzi, iż twórcy świadomi byli zróżnicowania wśród widzów. Z jednej strony mieli być ci, dla których gwiezdna trylogia była filmem kultowym oraz dzieci, które nie pamiętają — bo nie mogą — fenomenu i oczekują innych, dla siebie atrakcyjnych ekranowych rewelacji. Fakt ten rzutuje na fabułę i koncepcję wizualną — w filmie mamy do czynienia co najmniej z dwoma różnymi światami. Pierwszy jest światem intryg i namiętności dorosłych, okraszonym pseudoaforyzmami o słabościach demokracji i duchowej strukturze świata. Drugi to świat Anakina Skywalkera (czytaj: dzisiejszego 9–latka), przypominającego kropka w kropkę dzisiejszych nieletnich, zafascynowanych elektronicznymi i informatycznymi mediami. Gdzieś pośrodku znajdzie się oferta dla młodzieży — dziwnie luźny styl bycia i zachowania Jar Jar Binksa — fabularnej przeciwwagi dla przesadnie poważnych rycerzy Jedi, którą w Gwiezdnych wojnach z 77. roku były roboty C–3PO i R2–D2 — czy zły Darth Moul, wyjęty jakby żywcem z wideoklipu grupy Prodigy. Słowem — dla każdego coś miłego. Dla każdego, czyli dla nikogo. Ostatnia część Star Wars buduje natomiast pokoleniowe barykady w środku filmu.

O wiele bardziej złożone są różnice między pierwszą i ostatnią częścią rzeczonej serii, wynikające ze zmiennego charakteru współczesnej kultury audiowizualnej, naturalnego środowiska obrazów, w jakim powstały. Obrazy z roku 1977, tworzone jeszcze metodami analogowymi, różnią się od tych, tworzonych na przełomie tysiącleci przy wykorzystaniu technik cyfrowych. Umowność obrazu, który nie jest repliką rzeczywistości, ale jej przetworzeniem, komentarzem do niej, stanowi jedną z podstawowych cech jego statusu, a tym samym — podstawową cechę kina. Niemniej, to co decyduje o większym lub mniejszym prawdopodobieństwie pokazywanego obrazu, a tym samym o większej jego sugestywności, to stopień owej umowności. Nie bez znaczenia jest więc sposób, w jaki został stworzony obraz, który widzę na ekranie kinowym — czy za pomocą techniki fotograficznej (w powszechnym odczuciu zdjęcia nie kłamią), czy też przy zastosowaniu podatnej na manipulacje techniki cyfrowej. I dlatego nie można dziwić się reakcjom widzów, którzy stwierdzają, iż dawne, analogowe efekty specjalne rodem z pierwszej trylogii, przemawiały do nich bardziej niż dzisiejsze doskonale odwzorowujące złudzenie ruchu i przestrzeni f / x–y. Obrazy komputerowe są emocjonalnie aseptyczne, zimne — świadomość, iż są „kopią bez oryginału” (Baudrillard), buduje barierę pomiędzy nimi, a ich odbiorcami. To jest jeszcze jedna, bardzo istotna przyczyna, dla której takie filmy, jak Gwiezdne wojny. Mroczne widmo wywołują uczuciowy dystans. Nie wynika z tego jeszcze, iż kino się kończy — być może wkracza w kolejny etap swojego rozwoju. Z punktu widzenia psychologicznego mechanizmu odbioru będzie to już jednak zupełnie inne kino.

Pozorność metafizycznego sensu filmu? Stawiam znak zapytania, gdyż sprawa, której dotknę, może tylko mnie wydać się tak oczywista — czas i wiedza badacza o kompetencjach religioznawczych może zweryfikować ten osąd. Ostatnie Gwiezdne wojny pozbawione są autentycznej duchowej propozycji, którą szerokim kręgom społecznym niosły pierwsze. I to pomimo faktu obracania się w kręgu właściwej dla New Age różnorodności wątków i inspiracji duchowych. Wszechobecne są wątki wschodnie. Jedi są jak mnisi buddyjscy, z charakterystycznym motywem mistrza i ucznia; a walka na miecze ma już w tym filmie, w przeciwieństwie do poprzednich, jednoznacznie wschodni charakter. Z kolei Moc, jako siła przenikająca Wszechświat, poddawana jest „naukowym” diagnozom. Postać matki Anakina niedwuznacznie nawiązuje do Maryi i tajemnicy Niepokalanego Poczęcia. Anakin został poczęty dzięki niezwykłemu skupieniu drobinek energii przenikających Wszechświat. Nawet jeśli film ten wzbudzi zainteresowanie zwolenników Ery Wodnika, polegnie jako film, który nie jest w stanie sprowokować prawdziwych emocji. I nie pomogą mu tony gadżetów i miliony stron reklamowych wydawnictw. Dorośli wrócą do pracy, a dzieci — do komputerów. Bowiem psychologiczny mechanizm kina, bazujący na uczuciach widza, jest jednakowy dla wszystkich — bez względu na wyznanie i duchowe sympatie.