Liturgia krok po kroku
Idąc na „Quo vadis” Jerzego Kawalerowicza, nie spodziewałem się, że obejrzę dwa filmy: pierwszy – trzyminutowy zwiastun uczty kinomana, i drugi, który trwał 163 minuty i był jednym wielkim rozczarowaniem.
O filmie, którego nie ma
Najpierw ów pierwszy film. To trzyminutowe ujęcie otwierające, na którym pojawiają się napisy początkowe — powolna panorama starożytnego Koloseum (które ekipa filmowa znalazła gdzieś w Tunezji) zbudowanego z wielkich szarych ciosów kamienia, nadgryzionego przez czas, ale zaświadczającego o potędze starożytnego Rzymu. Panoramę uzupełnia dramatyczna muzyka Jana A. P. Kaczmarka, pełna dynamiki, z powtarzalnym motywem nisko grających smyczków, męska jak antyczny Rzym. I choć może wyjdę na maniaka, to nawet czarno–biała czcionka napisów w czołówce (żadnych wybuchowych kolorów jak w Ogniem i mieczem!) dostraja się do charakteru ujęcia. Całość zaś, ten krótki, przez wielu być może w ogóle niedostrzeżony motyw audiowizualny zapowiada ucztę kinomana dla tych, którzy pamiętają filmy Kawalerowicza, zwłaszcza jego wielkie adaptacje.
Ujęcie owo, choć krótkie, więcej mówi o kinie Kawalerowicza niż to, co po nim nastąpi. Jest jak kod genetyczny jego twórczości. Wskazuje bowiem na najważniejszą cechę jego najbardziej wartościowych filmów — umiar, formalną ascezę, ogrywanie w sposób niezwykle oszczędny (ale głęboki w swej wymowie) elementów, z których inni zrobiliby wielkie, ale puste widowisko.
Ci, którzy pamiętają Faraona, wiedzą, co było jego największą siłą. Wbrew ówcześnie obowiązującemu schematowi wielkiego widowiska historycznego spod znaku Kleopatry (ale także Quo vadis LeRoya z 1951 roku) Faraon szedł drogą artystycznej ascezy: żadnych niezwykłych fabularnych zwrotów akcji, długie partie opisowe, w których — z punktu widzenia klasycznej dramaturgii amerykańskiej — „nic się nie działo”. Do tego prawie kompletny brak muzyki, a już na pewno nie w funkcji ilustracyjnej, niezwykle powściągliwa gra aktorów (niektórzy dziwili się nawet, jak można w sposób tak nieatrakcyjny pokazać na wpół nagie kobiety). I najważniejsze: świadomie ograniczona konwencja wizualna — stonowane barwy, głównie żółcie i brązy ukazujące świat spalony słońcem. Wszystko to sprawiło, iż ekranowy Egipt stał się tłem dla dramatu osamotnionego, oświeconego władcy, próbującego uwolnić się od wpływu kapłanów, zeświecczyć politykę (oczywiście analogia do ówczesnej sytuacji w Polsce — Faraon wszedł na ekrany w 1965 roku — była nieprzypadkowa, a wręcz zamierzona).
Również Matka Joanna od Aniołów była adaptacją (opowiadania Iwaszkiewicza) i ona także odchodziła daleko od literackiego pierwowzoru, a asceza — fabularna i wizualna — doprowadzona została do takiego stopnia, iż zwykło się traktować ten film jako traktat o kondycji ludzkiej. Kawalerowicz był w tych filmach (wcześniej jeszcze w Pociągu z 1958 roku, później w Śmierci prezydenta z roku 1977) twórcą, który z pełną świadomością odrzucał aktualnie obowiązujące recepty na widowisko filmowe, po to, aby stworzyć nowy typ widowiska refleksyjnego. W przeciwieństwie do Wajdy na przykład — bardzo mocno powściągał bowiem emocje, w odbiorze swoich filmów stawiał na intelekt i kontemplację. Oczywiście ten sposób tworzenia nie dotyczy wszystkich jego filmów, ale — co ciekawe — tych artystycznie najdoskonalszych (oprócz może Austerii — ale i ona jest w pewien sposób efektem samoograniczenia). W każdym z tych utworów stawiał na eksperyment, artystyczną prowokację — i wygrywał.
Bez metafizyki
Wszystko to stanęło mi przed oczyma, gdy zobaczyłem tę pierwszą, jakże krótką sekwencję Quo vadis. Jeszcze przed premierą myślałem zresztą o paradoksie historii — oto powieść Sienkiewicza adaptuje Jerzy Kawalerowicz. Adaptuje powieść, która traktowana jest jako wielki epos chrześcijański. Dla tych, którzy znają dotychczasową twórczość Kawalerowicza i jego stosunek do spraw religii podjęcie tego tematu mogło wydać się zaskakujące. Jednak dzięki temu można było spodziewać się kolejnej artystycznej prowokacji.
Filmy Kawalerowicza zawsze przemawiały na rzecz świata twardo osadzonego w granicach ziemskiej egzystencji, materialnego paradygmatu opisu świata i sprzeciwu wobec wszelkiego irracjonalizmu i spirytualizmu. Kawalerowicz był w PRL–u twórcą prominentnym. Fakt, iż od samego początku jego istnienia kierował zespołem filmowym „Kadr”, w którym tworzyli swoje filmy tacy twórcy, jak Wajda, Munk, Kutz, Konwicki, Morgenstern, mówi sam za siebie. Takiej funkcji nie mógłby piastować (i to przez kilka dziesięcioleci) człowiek nie obdarzony przez władzę choćby ograniczonym zaufaniem. Większość z jego filmów była przez władzę przyjmowana z zadowoleniem lub obojętnością. Wizja człowieka i świata prezentowana w filmach Kawalerowicza zgadzała się bowiem z ideologicznymi aksjomatami PRL lub przynajmniej im nie przeczyła. Pomimo wrażenia różnorodności świat Kawalerowicza był metafizycznie jednolity. Oscylował wokół ziemskiej, materialistycznej motywacji zachodzących w świecie procesów i zjawisk.
I tak — odwołując się do głównych tematów Quo vadis — w konflikcie między miłością a wiarą ta ostatnia zawsze przegrywała. Tak jest w Matce Joannie od Aniołów (1961), tak jest także w kontrowersyjnej Maddalenie (1970), filmie nie pokazywanym nigdy w Polsce. Miłość w filmach reżysera Gry (1968) nie ma jednak nic wspólnego z idealistycznym czy mistycznym przeżyciem — jest dotknięta psychologizmem, tendencją do ciągłej samoidentyfikacji. Nie wykracza poza ramy materialnego świata, jest bardziej tęsknotą za określeniem jej statusu i udręką z powodu niemożności uczynienia tego niż sugestią, iż może mieć ona inny, pozaziemski, status.
W wydanych w tym roku wspomnieniach reżyser pisze:
Istnieje coś poza naszymi zmysłami, czego nie można sobie wytłumaczyć, i być może to coś, czego nie można sobie wytłumaczyć, jest Bogiem. Tylko wiara daje odpowiedź. Ale daje odpowiedź tym, którzy tego potrzebują. We mnie nie ma tej popularnie rozumianej wiary ani jej potrzeby. Nie rozważam zagadnienia, czy Bóg istnieje, czy nie istnieje.
Niewykorzystana możliwość
Znając dotychczasową twórczość Kawalerowicza oraz jego pogląd na poruszane w Quo vadis tematy, trudno było przypuszczać, iż twórca stworzy ekranową epopeję chrześcijańską.
Mógł natomiast wykorzystać istniejące w powieści pęknięcie, na które wskazują interpretatorzy Sienkiewicza — rozdarcie pomiędzy pokazanym w sposób uproszczony światem zwyciężającego moralnie chrześcijaństwa (melodramatyczny, przygodowy wątek miłości Winicjusza i Ligii, Ursus, postacie św. Piotra i Pawła itp.) a ginącym, acz pięknym (i artystycznie lepiej przedstawionym) światem rzymskiego pogaństwa. Klasyczny ład, kalokagatia, będący harmonijnym połączeniem dobra i piękna, ulega w powieści wyraźnemu rozdarciu.
W dziele Sienkiewicza szczególnie korzystnie pod względem konstrukcji postaci wypada Petroniusz — arbiter elegantiarum, epikurejczyk świadomy wartości życia i z tych powodów wybierający samobójczą śmierć. Można było przypuszczać, iż stanie się on ulubioną postacią Kawalerowicza, bliską mu z uwagi na przymioty ducha i intelektu (racjonalizm, stoicyzm, umiar, dystans do świata), sprawowaną profesję i jej charakter (świadomy warsztatu artysta) oraz miejsce w społecznej hierarchii (podporządkowanie przez kilka dziesięcioleci państwowemu mecenasowi).
Samobójstwo Petroniusza mogło być centralnym momentem filmu, a ze względu na rangę postaci i jej światopogląd — zmienić tytułowe Dokąd idziesz, Panie? na Dokąd idziesz, Człowieku? Człowieku rozumu, ukształtowany przez ideały oświecenia i pozytywizmu, przez rozwój nauki i wiarę w postęp, a teraz ginący pod ciśnieniem zbiorowego szaleństwa poprzedniego wieku i — być może — szaleństwa wieku nadchodzącego.
W ten sposób, uwypuklając powieściowe rozdarcie i kładąc akcent na świat humanistycznych (aczkolwiek nie religijnych) wartości, będących jednak od starożytności dziedzictwem ludzkości, można było dokonać zeświecczenia wymowy powieści, nie odchodząc zupełnie od jej znaczeń. Byłaby to kolejna artystyczna prowokacja Kawalerowicza. Być może wielu zwolenników konfesyjnego (nade wszystko) odczytania powieści Sienkiewicza zarzuciłoby reżyserowi uproszczenie, ale, powiedzmy to jasno — twórca miałby do tego prawo, a jako adaptator powieści — wręcz obowiązek.
Brak bohatera
Niestety, film Quo vadis jest nijaki, bez wyrazu, nudny, politycznie poprawny, źle zrobiony itp. Kawalerowicz sprzeniewierza się swojej dotychczasowej twórczości, swojej metodzie tworzenia filmów. Oczywiście dla tych widzów, którzy dorobku reżysera nie znają, fakt wyrzeczenia się swojego stylu nie musi być grzechem — wystarczy, że film będzie dobrym widowiskiem, nawet bez artystycznych pretensji. Z przykrością jednak stwierdzam, że do grzechu zaniechania dodać należy grzech nieporadności.
Na początek uwaga natury ogólnej — Kawalerowicz nie znalazł lub nie chciał znaleźć pomysłu na ekranizację Quo vadis. Mógł uczynić podmiotem prawdziwego dramatu wielu — Petroniusza, Chilona Chilonidesa, Nerona, przy odrobinie trudu Winicjusza, a nawet Eunice, Pomponię Grecynę bądź Akte. To już byłaby daleko posunięta ingerencja w materiał literacki. Mając świadomość nadrzędności którejś z wymienionych postaci, mógł wymodelować scenariusz w taki sposób, aby wymowa filmu była wyraźna albo mówiąc dosadnie — aby film w ogóle miał jakąś wymowę. Tymczasem Kawalerowicz obdarza atencją wszystkich pospołu (Petroniusza, Chilona, Winicjusza z Ligią, Nerona i chrześcijan — bohatera zbiorowego — na czele ze św. Piotrem). Sympatię do Petroniusza i Chilona Chilonidesa (którą deklarował w wywiadach i której, znając jego twórczość i biografię, nietrudno się było domyślać) równoważył zbiorowym portretem męczeńskich chrześcijan. Patrząc jednakże na ich bezbarwne kreacje, brak wewnętrznego ognia (bo zewnętrznego aż nadto) u ludzi, którzy powinni być nim rozpaleni, trzeba stwierdzić, iż jako twórca ekranowych chrześcijan był bardziej ojcem z rozsądku niż z miłości. Od tych setek modlących się i ginących chrześcijan stokroć ciekawszy jest ów pretorianin kreślący mieczem znak ryby — ciekawszy, bo tajemniczy, tajemniczością nieujawnionych motywacji, które każą mu przystąpić do sekty. Chrześcijanie u Kawalerowicza nie mają wewnętrznej historii, są dani jak na talerzu w sposób niepodlegający dyskusji, a tym samym uwagi.
Niewolnik fabuły
Kawalerowiczowi zabrakło pomysłu na adaptację Quo vadis, dlatego trzyma się on wiernie, wręcz niewolniczo, litery powieści. Ekranizuje ją od deski do deski. Chciałoby się powiedzieć — to dobrze! Owszem, ale dla uczniów i ich nauczycieli, gdyż otrzymują bryk.
Podręcznikowe bryki mają swoją funkcję użyteczną, ale czy ktokolwiek pyta się o ich walory artystyczne? Nie, gdyż nie temu służą. Czy film za 18 milionów dolarów tworzy się po to, by zaledwie streścić dzieło literackie, zmieścić w niespełna trzygodzinnym widowisku blisko tysiąc stron tekstu? Czy funkcja adaptacji sprowadza się tylko do nadania wizualnego kształtu temu, co zapisane jest w powieści słowami? Może tylko w tym wypadku, gdy powstaje zapierające dech w piersiach widowisko, w którym wszystkie myśli zostają na boku i pozostaje czysta kinowa adrenalina. Z filmowym Quo vadis tak się nie stało.
Siła Sienkiewiczowej prozy nie tkwi w zdarzeniach, ale w opisach, w komentarzach narratora, rozbudowanych dialogach przybliżających obraz antycznego świata i rysujących podstawowy konflikt wartości świata starożytnego i nadchodzącego chrześcijaństwa. Fabuła pozwala zaś łatwiej przemieszczać się w owym świecie — i w tej użytkowej funkcji jest nie do przecenienia.
Tymczasem Kawalerowicz traktuje fabułę jak fetysz i stara się z historii bohaterów książki uronić jak najmniej. Przeskakujemy szybko i bez zatrzymania z wnętrza do wnętrza, w chwilach, w których bohaterowie wypowiadają swoje najważniejsze kwestie — ujęcia są krótkie, zdawkowe, często ze stratą dla wiarygodności postaci i dramaturgii (jak np. w tej sytuacji, gdy Neron, przed trzema minutami niepodzielny władca świata, ucieka z Rzymu i zostaje litościwie zabity przez swoje sługi).
Teatralność, która ciąży
Będąc zakładnikiem Sienkiewiczowskiej fabuły, reżyser brnie w błędną koncepcję inscenizacyjną i scenograficzną. Bohaterowie Sienkiewicza co rusz spotykają się w przeróżnych kubikulach, termach, atriach itp. Po przełożeniu tego na film ma się wrażenie obcowania z teatrem telewizji.
Teatralność to cecha, która ciąży na tym filmie jak ołów. W filmowych wnętrzach ujawnia się nieporadność i szczególna — chciałoby się powiedzieć — afilmowość Kawalerowicza, twórcy, którego zwykło się uważać za jednego z największych polskich wirtuozów filmowej formy.
Oto widzimy bohaterów w wymuskanej, kolorowej scenografii rodem ze sklepu IKEA. Scenografia pokazywana jest bez żadnego modelunku światłem czy cieniem, bez żadnej gry głębią kadru. Jej sztuczność i konwencjonalność aż bije w oczy.
W tej teatralnej przestrzeni statycznie pokazywani aktorzy wypowiadają do partnera — najczęściej w teatralny sposób — kolejne partie dialogów. To wszystko znamy właśnie z teatru telewizji i to raczej z jego starszej, klasycznej odmiany. Siłą teatralnego dramatu jest niebanalny tekst, dialog rodzący konflikty postaw. W filmowym Quo vadis banalne dialogi nie zasługują na to, aby traktować je z teatralnym pietyzmem. Oddane są bowiem przede wszystkim na potrzeby narracji, jedynie informują o konflikcie, który w innym wypadku można by przeoczyć. Służą temu, aby oznajmić co? gdzie? kiedy? i są zaledwie szczątkiem powieściowych dialogów.
Niektóre przełamujące teatralną konwencję sceny, pojawiające się zwłaszcza w drugiej, bardziej dynamicznej części filmu, takie np. jak marsz Nerona wracającego akweduktem z Ancjum do płonącego Rzymu, jak filmowane kamerą z ręki ujęcia Chilona czy jego ekspresyjne zbliżenia twarzy mówią tyleż samo o zaprzepaszczonych szansach filmu, ile o braku zdecydowania twórcy, którą konwencję obrazowania wybrać.
Lwy są OK!
Są jeszcze lwy — rzeczywiście zrobione w sposób przekonujący, wręcz naturalistyczny — choć i tu zdziwić może, że groźne bestie rozszarpują wciąż tę samą treserkę i tresera. Ta brutalna scena pasuje jednak do reszty jak przysłowiowy kwiatek do kożucha. Jest zaskakującym, ale równie szybko gasnącym błyskiem filmowej ekspresji. Może spełniać tylko jedną funkcję — każda rozmowa ze znajomym na temat filmu może zakończyć się pocieszającym: „Ale lwy są OK!”. O byku nie warto wspominać, bo w scenie z Ursusem jest chyba otumaniony środkami odurzającymi, a do tego otumanienia przyłącza się operator kamery i montażysta.
Ciekawe, iż o wiele bardziej prawdziwe w swoim filmowym wizerunku są np. lwy niż rozszarpywani przez nie chrześcijanie. Jest to przykład ogólnej tendencji — aktorstwo w tym filmie pozostawia — mówiąc oględnie — wiele do życzenia. I nie chodzi nawet o brak ciekawych kreacji aktorskich, ale o to, że aktorstwo w Quo vadis dotknięte jest, podobnie jak inne, omówione wyżej elementy, teatralnością. Teatralnej proweniencji jest najlepsza w filmie kreacja Treli. Jedynie Linda, dzięki dobrze rozpisanej przez Sienkiewicza postaci Petroniusza oraz własnemu dystansowi, w większości wypadków potrafi wyłamać się z okowów teatru, ale też nie do końca. Wiele do życzenia pozostawia dobór niektórych aktorów — Zbigniew Waleryś obsadzony został w roli św. Pawła z pewnością nie ze względu na talent aktorski, ale ze względu na wygląd; podobnie naturszczyk Rafał Kubacki grający najgorzej ze wszystkich. Reżyser nie stara się prowadzić aktorów wbrew stereotypowi, ale jakby świadomie go wzmacniając — np. Franciszek Pieczka w sposób niezwykle irytujący powiela w roli św. Piotra wcześniejsze role spod znaku Jańcio Wodnika Kolskiego i Mateusza z Żywotu Mateusza Leszczyńskiego. Zgodnie ze stereotypem grają także Paweł Deląg i Magdalena Mielcarz.
Generalnie — reżyser nie potrafił zmusić aktorów do tego, aby nie grali postaci, ale nimi byli. Wygląda zresztą na to, że wcale mu na tym nie zależało. Na kreacjach aktorskich i inscenizacjach z udziałem aktorów epizodystów zaważyła anachroniczna filozofia gry aktorskiej (stara jak lata 60. ubiegłego wieku). Maniera teatralna, z jaką właśnie epizodyści wypowiadają swoje kwestie (np. mężczyźni krzyczący „Chrześcijanie dla lwów”) jest nie do zniesienia dla współczesnego widza. Tak samo jak rozpacz chrześcijan (ot, choćby kobiety przywiązanej do drzewa, z której zdzierana jest szata) lub ich uniesienie (jak w konfrontacji z lwami). Do tego poziomu dostrajają się półnagie kurtyzany będące ozdobą uczty Nerona: w założeniu kusząco namiętne, w praktyce drewniane, jak striptizerki w nocnym klubie, pochłaniające teatralnym gestem winogrona.
Itd., itd. — lista moich pretensji w stosunku do filmu wyczerpałaby objętość tego numeru „W drodze”.
Obyś był zimny albo gorący
Skoro Kawalerowicz zrezygnował z formy widowiska refleksyjnego, skoro zrezygnował z próby sprowokowania dyskusji na temat kondycji świata, współczesnej roli chrześcijaństwa itp., skoro wyrzekł się formalnej ascezy i artystycznej prowokacji na rzecz filmowej politycznej poprawności, to miał obowiązek zafundować nam trzy godziny filmowej rozrywki. Nic takiego się nie stało. Powstał film bez wyrazu. Chciałoby się w takich chwilach powiedzieć, iż ewangeliczne „Obyś był zimny albo gorący — nie zaś letni” — dotyczy nie tylko wierzących, ale także reżyserów.
Oceń