Dzieje Apostolskie
Contre toute espérance (Wbrew wszelkiej nadziei), reż. Bernard Émonda, Kanada 2007
Tę tragiczną historię poznajemy od końca. Policja aresztuje zakrwawioną kobietę stojącą z dubeltówką w ręku przed burżuazyjną rezydencją w Westmount – bogatej dzielnicy Montrealu. Właśnie oddała kilka strzałów w kierunku budynku. Pogrążona w szoku zamyka się w zupełnym milczeniu. W jej domu policja znajduje zwłoki męża. Dochodzenie pozwala dokonać rekonstrukcji wydarzeń. Réjeanne jeszcze do niedawna była telefonistką w wielkiej sieci. W wyniku reorganizacji podzieliła los ofiar zwolnień grupowych. W tym samym roku jej mąż Gilles doznaje wylewu krwi, a w konsekwencji paraliżu. Jednym ze skutków choroby jest afazja – głębokie zaburzenie mowy uniemożliwiające porozumienie ze światem. Konieczna staje się sprzedaż domu i przeprowadzka do skromniejszego mieszkania w śródmieściu. By utrzymać rodzinę, Réjeanne jest zmuszona do zaakceptowania źle płatnej i upokarzającej pracy. Choć heroicznie wręcz troszczy się o męża, ten popada w coraz głębszą depresję. Samobójstwo męża prowokuje Réjeanne do desperackiego aktu nienawiści.
Żarłoczność bogów ekonomii
Film pt. Contre toute espérance (Wbrew wszelkiej nadziei) to druga po La Neuvaine (Nowennie) część trylogii kanadyjskiego reżysera Bernarda Émonda o cnotach teologalnych1. Po wierze przyszła kolej na nadzieję. Jak stwierdza sam reżyser, konstrukcja dramaturgiczna filmu ma przypominać grecką tragedię, w której jednostka jest z góry skazana na przegraną w walce z fatalizmem losu. Ale los nie nosi już maski metafizycznego dramatyzmu. Dzisiaj objawia się bardzo namacalnie w nowoczesnych kostiumach gospodarki wolnorynkowej. Współcześnie to nieuchronne przeznaczenie nie nosi już twarzy pozaziemskich bogów i ich niezbadanych wyroków, ale przybiera formę bezpośrednio doświadczanego „fatalizmu ekonomicznego” z wszystkimi jego konsekwencjami dla życia jednostki. W nierównej rozgrywce z okrutnym losem Réjeanne jest ofiarą, ale – jak zaznacza Émond – jest ofiarą w sakralnym tego słowa znaczeniu, jako „żywa żertwa złożona bogom”, w tym przypadku – bogom ekonomii. Ekonomiczne bóstwa są żarłoczne i domagają się od ludzi wciąż nowych i nowych ofiar, które są konieczne, by bogowie przetrwali. W roku zwolnień grupowych, wymuszonych przez reorganizację firmy, dyrektor generalny przyznaje sobie pensję w wysokości 13 milionów dolarów.
Jak wiemy, tragizm bohaterstwa w teatrze greckim nie znajdował swego spełnienia w zwycięstwie, ale w walce, zwłaszcza wtedy, gdy towarzyszyła jej świadomość nieuchronności przegranej. Tak właśnie się dzieje w filmie Émonda. W ostatnich kadrach filmu bohaterka oddaje kilka strzałów w stronę domu, w którym mieszka dyrektor generalny firmy telefonicznej, w której pracowała. To nie jest akt zemsty czy odwetu. Jego celem nie jest zabicie jednego z tych, którzy winni są jej nieszczęścia. W ten sposób nie da się pokonać molocha. To raczej krzyk, akt bezsilnej rozpaczy. Ten gest jest jak niegdysiejsze przeklinanie bogów, wymachiwanie pięścią w stronę milczącego nieba. Owszem, w konsekwencji jest to gest samozniszczenia, ale jednocześnie akt godności i buntu.
Oba nieszczęścia, które przytrafiają się bohaterce, tzn. choroba męża oraz utrata pracy, mogą się wydawać nieszczęściami różnej natury. U początku choroby stoi przecież przypadek, los czy przeznaczenie – coś nieuchronnego, na co najczęściej nie mamy żadnego wpływu. Inaczej jest – jak się zrazu wydaje – w sytuacji utraty pracy, to przecież problemy leżące w zasięgu możliwości rozwiązań człowieka. Bezrobocia nie zsyłają jacyś tajemniczy „bogowie” czy ślepy los. Różnica jest jednak pozorna – sugeruje nam reżyser. Coraz częściej bowiem słyszy się stwierdzenia typu: „takie są wymagania rynku”, „rynek rządzi”, „rynek dyktuje prawa”. Bezkrytyczne hołdowanie zasadom rentowności i maksymalizacji zysku prowadzi do przekonania, że prawa ekonomii są absolutne i nieuchronne, tak jak niegdysiejsze wyroki boskie, i w żaden sposób nie można się od nich uchylić. Tak było w tragedii greckiej, w której człowiek poddany był boskim igraszkom, tak jest we współczesnej ekonomii, w której człowiek zostaje poddany deterministycznym prawom rynku, a one nie liczą się z wolą, pragnieniami i działaniem jednostki.
Contra spem spero
W filmie Émonda nie ma wielu słów. To, co najistotniejsze – emocje – pojawia się między słowami. Film zanurzony jest w milczeniu i wymaga od odbiorcy skupienia. Historia utkana jest z ciszy. Najpierw z ciszy bohaterów: poudarowej afazji Gilles’a i mutyzmu Réjeanne. Nieszczęście pozbawia ich słów, oboje zanurzają się w ciszy i milczeniu. Emocje nie eksplodują. Przeciwnie. Obserwujemy raczej postępującą implozję, zapadnięcie się w sobie aż do rozpadu. W przypadku Gilles’a ten wewnętrzny rozpad objawi się w samobójstwie.
Reżyser podkreśla, że jest to także film o milczeniu Boga, o nieustającej ciszy z Jego strony. W drugiej części trylogii jest o wiele mniej bezpośrednich odniesień do religii niż w Nowennie. Réjeanne przychodzi do kościoła, by w błagalnym geście prosić o pomoc. Ale ani pocieszenie, ani pomoc nie przychodzą. Gilles popada w coraz większe odrętwienie i izolację. Bóg milczy. Nie daje żadnego znaku. Pomoc nie nadchodzi znikąd. Jak więc uwierzyć w milczącego Boga? Przypominają się słowa Goetza ze sztuki J.-P. Satre’a Diabeł i Pan Bóg: „Bóg mnie nie widzi, nie słyszy, Bóg mnie nie zna. Widzisz tę pustkę ponad naszymi głowami? To jest Bóg. Widzisz ten otwór w ziemi? I to jest Bóg. Milczenie: to Bóg; nieobecność: to Bóg. Bóg to samotność ludzi. Jestem tylko ja”2.
Réjeanne nie poddaje się jednak rozpaczy. W ostatniej scenie filmu z jej ust wyrywa się modlitwa: „Mon Dieu, aidez-moi” („Mój Boże, pomóż mi”). Bohaterka zapewne zdaje sobie sprawę, że Bóg – być może – będzie nadal milczał, a jej modlitwa pozostanie niewysłuchana, ale to nie znaczy, że nie warto dalej żyć i walczyć, nawet jeśli nadzieja na zmianę wydaje się równa zeru. To w tym momencie – jak podkreśla reżyser – rodzi się nadzieja wbrew wszelkiej nadziei, nadzieja heroiczna. Gdy nie pozostaje już nic, pozostaje jeszcze Bóg. W recenzjach pojawia się opinia, że to ostatnie wołanie bohaterki w perspektywie konstrukcji całego filmu wydaje się jednak niezbyt uzasadnione. W filmie nie widać zmagania z Bogiem, które prowadziłoby do takiej – jakkolwiek by było konfesyjnej – deklaracji. Émond stawia być może na nadzieję, która pojawia się jak deus ex machina, na nadzieję, która wyrasta dosłownie z niczego i na niczym się nie opiera. Ale czy nadzieja nadprzyrodzona może się zrodzić rzeczywiście dopiero wtedy, gdy obumrze już każda inna?
Tytuł filmu został zaczerpnięty z Listu do Rzymian (4,18). Czytamy w nim o Abrahamie, który „wbrew nadziei uwierzył nadziei” (espérant contre toute espérance). W autointerpretacji filmu reżyser przywołuje słowa Simone Weil, która miała powiedzieć, że cisza jest śladem Innego. Nie można jednak wykluczyć – kontynuuje reżyser – że jesteśmy absolutnie sami na tym świecie, a w związku z tym sama nadzieja już nie wystarcza. W ciemności świata liczy się tylko miłość – mówi Émond – zapowiadając tym samym trzecią część trylogii, która będzie nosić tytuł La Donation (Darowizna).
Wielkie historie małych ludzi
Krytycy zgodnie stwierdzają, że film poświęcony nadziei przegrywa w porównaniu z pierwszą częścią trylogii. Jest nazbyt schematyczny i oczywisty. Narracji opartej na policyjnym dochodzeniu brakuje suspensu, a rozwiązanie pojawia się zbyt szybko z wyraźną szkodą dla dramaturgii filmu. Gadatliwość policjanta staje się irytująca. Także konstrukcja głównych postaci i fabuła oparte na zbyt jednoznacznych opozycjach (dobry – zły, ofiara – kat, niewinny – winny) czyni ten film momentami mało wiarygodny. Brakuje tu moralnych półcieni. Istnieje nawet ryzyko błędnego odczytania intencji reżysera i zinterpretowania filmu jako typowej krytyki kapitalistycznych stosunków z pozycji mniej lub bardziej marksowskich. Émond nie podejmuje jednak prostej krytyki współczesnych kapitalistów – wyzyskiwaczy, stając po jednej ze stron w toczącej się walce klas. Émond jest humanistą i nie interesuje go masa, ludzkość czy klasa. Interesuje go – przypomnijmy raz jeszcze – człowiek wobec losu. I pytanie, czy w tej rozgrywce człowieka z losem i przeznaczeniem jest miejsce dla Boga, czy Bóg sam sobie rezerwuje w niej miejsce. Jak pisze jeden z krytyków kanadyjskich, wydaje się, że Émond chciał w swojej trylogii dać miejsce wszystkim wykluczonym z głównego nurtu życia, zmęczonym, niemającym szczęścia, odrzuconym, aby opowiedzieć choć jedną z historii ludzi bez historii3.
Przeszkadzać może także nieco idealizm postaci. Réjeanne, choć grana doskonale i przekonująco przez Guylaine Tremblay, staje się heroiną bez skazy. Mocą filmu pozostaje jednak aktorstwo głównych postaci, wspomnianej już Guylaine Tremblay oraz Guy Jodoina, aktora odtwarzającego rolę Gilles’a, znanego raczej z repertuaru komediowego. W obu przypadkach podziwiamy aktorstwo bardzo skupione, głębokie, wyciszone, introwertyczne, bardziej zagrane samą twarzą niż słowem, co pozwala jeszcze głębiej wkroczyć w coraz bardziej dojmującą ciszę kiełkującej rozpaczy i beznadziei.
Momentami filmowi bliżej do sztuki teatralnej czy teatru telewizji. Powściągliwość prowadzenia kamery, spokojny montaż, długie, czasem bardzo długie, statyczne ujęcia i dyskretna muzyka Roberta M. Lepage’a (ten sam kompozytor co w Nowennie) sprawiają, że film jest ascetyczny, by nie powiedzieć ubogi. Wzmocnieniem jego wymowy są – podobnie jak w poprzednim obrazie – ujęcia przyrody, tym razem w scenach polowania. To jeszcze jedna metafora do opisania świata, w którym los (przypadek? Bóg?) wyznacza rolę pokonanych.
1 Informacje o filmie zob. http://www.contretouteesperance.com; zob. także recenzję filmu „Nowenna”: A. Draguła, Bóg w świecie bez Boga, „W drodze” 6 (2006), s. 112–117.
2 J.-P. Sartre, Diabeł i Pan Bóg, przeł. J. Kott, „Dialog” 1959, nr 9.
3 Zob. K. Filion, L’abnégation, [dostęp:] http://www.cinoche.com/critiques/3178/299.
Oceń