Pierwszy List do Koryntian
Jak rozumieć finalny gest Rogera? Gest Szymanowskiego? Muzykolog Karol Berger pisze o tej scenie jako inwersji finału Tristana i Izoldy – o przecięciu Wagnerowskiej „pieśni śmierci” („Liebestod”) Izoldy jedyną w swoim rodzaju „pieśnią życia” („Liebesleben”) Rogera; Berger wskazuje też miejsca, w których Szymanowski umieszcza w muzyce motyw Tristana, co jeszcze mocniej wiąże oba dzieła z sobą. (Wagnerowskich nawiązań w Królu Rogerze jest więcej. Według brytyjskiego muzykologa Christophera Palmera Szymanowski, w scenie powtórnego spotkania Rogera z Pasterzem w drugim akcie, nawiązuje do sceny z drugiego aktu Tristana i Izoldy – rozmowy Tristana z królem Markiem. Obu sytuacjom towarzyszy przecież zmienny rytm i instrumentalna gorączka, podsycająca napięcie oczekiwania; wzajemne przyciąganie, psychofizyczna zależność bohaterów; podobni są także inni, świadkowie – obecnenieobecne Roksana i Brangena, oraz powiernik w osobie EdrisiegoKurwenala. A wszystko zanurzone w symbolice nocy. Marcin Gmys wskazuje jeszcze, że końcowy obraz drugiej odsłony Króla Rogera przypomina Wagnerowskiego Zygfryda – trzecią odsłonę Tetralogii – gdzie władca świata, Wotan, zamienia się w wędrowcapątnika biernie przyglądającego się światu).
A może przedświt tego symbolicznego przeistoczenia znajduje się już w Grobie Hafiza – ostatniej z Pieśni miłosnych Hafiza? Tam, w lirycznym uniesieniu, oddaje Szymanowski całe piękno wschodniego mistycyzmu miłości i śmierci. Oto pod murami Szirazu spoczywa Hafiz, „w śnie”. „I kwiaty pachną / tak na grobie Hafiza, / iż zda się ogrodem róż”. Odurzająca, oplatająca – jak sieć – solowa melodia fletu (a także kontrapunkt skrzypiec, szmer harf i perkusji) przypomina początek – albo koniec – trzeciej odsłony opery, kiedy Roger wędruje na ostateczne spotkanie z Pasterzem – albo kiedy czeka na swoje ostatnie słowa. W pieśni jeszcze trwa noc, brzmią „pieśni słowiczych chóry”. Ale – jak głosi HafizBethge – to nie kwiaty tryskają tak odurzającym zapachem, „lecz wina czar upojny”. Czar wina, czar Dionizosa… Gorący wybuch instrumentów poprzedzający tę frazę i następujące po nim solowe zaśpiewy fletu i skrzypiec są decydującym znakiem, do kogo należy to życie, ta śmierć.
Finał opery jest wieloznaczny. Edward Boniecki pisze o symbolicznych „zaślubinach z Naturą”, dokonujących się przez wydarcie i ofiarowanie własnego serca Słońcu, i osiągnięcie „jedności z kosmosem”, uosabianym w boskiej strukturze PasterzaDionizosa. Brytyjski krytyk muzyczny Andrew Porter wskazuje na ofiarowanie się Apollinowi, czego znakiem byłby wschód słońca i krzyk Rogera („Słońce! Słońce!”). W słowach, pisze jeszcze Porter, dramat pozostaje otwarty, jakby niedokończony, lecz ukryte w muzyce znaczenie wskazuje, że choć opuszczony, Roger doznaje oczyszczenia. (W ostatniej scenie londyńskiej inscenizacji Króla Rogera w reżyserii Anthony Bescha (English National Opera, 1976) – w programie której znalazły się te słowa Portera – Roger stał półnagi, z kijemkrzyżem w ręku, jak prorok nowej wiary, jak Jan Chrzciciel…).
Ukryte znaczenie? Scena, teatr, świat – teatr świata – wypełnia przecież potężne uderzenie orkiestry w jasnoniebiańskim Cdur (jak w finale Gurrelieder Schönberga, Poematu ekstazy Skriabina, Śmierci i wyzwolenia Straussa, wreszcie – w III Symfonii „Pieśń o nocy” Szymanowskiego). Jest jak atak, gwałtowny, żywiołowy, jak poryw wiatru. Ten sam akord – równie nagle i niepohamowanie – brzmi przecież w pierwszym akcie, na słowach chóru „Boże, pobłogosław…” (to wtedy we wrocławskiej inscenizacji Trelińskiego przestrzeń przeciął silny podmuch – echo wiatru z pogrzebu Jana Pawła II). Chór śpiewa wówczas w równoległych kwintach – ten śpiew ma w sobie coś archaicznego, cerkiewnego, ale jednocześnie ludowego, jakby zapowiadał późniejsze Stabat Mater…
Solarna apollińska apoteoza w Cdur jest jednak cały czas trawiona muzycznymi znakami Dionizosa – uderzeniami tamtamu i tamburynu; jakby słońce nie mogło w pełni wyjść zza cienia. (Inny brytyjski muzykolog, Jim Samson, zwraca uwagę na dziwnie „nieprzekonujące” pojawienie się finałowego trójdźwięku, które może być znakiem przedwczesnej, niepełnej apoteozy. Tak samo kończy się też Prometeusz Skriabina).
Podobne ubóstwienie dopełnia także Bazylissę Teofanu Micińskiego (młodopolski dramat z 1909 roku, który w wielu miejscach rezonuje z librettem Króla Rogera – choćby na początku, kiedy u Micińskiego słychać Hymn Monarchów, a zaraz potem „śpiew chłopiąt i psaltów męskich”, choćby w tym, że wielokulturowy tygiel IXwiecznego Bizancjum jest u Micińskiego bliski XIIwiecznej Sycylii Szymanowskiego i Iwaszkiewicza). Najpierw brzmią słowa Bazylissy: „Kochajcie, moi synaczkowie, mnie i Słońce, a jeśli trudno będzie wam to kiedyś wykonać – tylko Słońce”; na końcu Choreinę: „Ty – Wielkie Wszystko – Dionizos – zmartwychwstaniesz”.
„Miciński – pisał w 1910 roku Wilhelm Feldman – pierwszy u nas zdetronizował starego Boga, w jego miejsce postawił przebóstwioną duszę naszą, Jaźń człowieczą – i to nie w oderwaniu od świata, samotną, rozpaczającą przeto lub podpierającą się nowymi wolnomyślnymi dogmatami, lecz pełną majestatu, życia i cudotwórczą dzięki bezpośredniej, wzajemnej komunii z kosmosem”. Miciński, autor rozprawy Walka o Chrystusa z 1911 roku…
Pamiętamy też, że tym samym iluminacyjnym akordem Cdur – symbolem wschodzącego słońca, znakiem misterium przemiany – kończy się III Symfonia „Pieśń o Nocy”. Szymanowski wykorzystał w niej polski przekład poezji Rumiego dokonany właśnie przez Micińskiego (z niemieckich parafraz Bethgego). Tam też w finale rodził się dzień, odsłaniała się tajemnica, uśmiechał się Bóg.
Oceń