Liturgia krok po kroku
Fundator dzieła i jego rodzina mogli kontemplować zwłoki Chrystusa, rozświetlone wpadającym przez okna światłem. Wpatrując się w obraz, modląc się i medytując, nie czynili tego, by ulec zwątpieniu. Wprost przeciwnie – umęczony Chrystus w grobie wskazywał im drogę życia, na której niezbędne było współcierpienie ze Zbawicielem.
Taki jest tytuł obrazu namalowanego w 1521 roku przez Hansa Holbeina Młodszego. Obecnie dzieło znajduje się w Kunstmuseum w Bazylei. Siła jego wyrazu sprawiła, że od wielu lat jest przedmiotem zachwytu i analiz krytyków sztuki. Na wąskiej desce artysta namalował Chrystusa leżącego na białym całunie, w kamiennej, grobowej niszy. Prawa ręka i stopa Zbawiciela są zniekształcone po wyjęciu zeń gwoździ. Mają sinozieloną barwę rozkładu. Palce zaciskają się na całunie. Głowa, spowita w kręcone, odrzucone w tył włosy, jest odchylona. Biodra przysłania biała przepaska.
Nie mamy wątpliwości, że patrzymy na obraz przedstawiający zwłoki — prawe, niedomknięte oko i wpółotwarte usta dopełniają obrazu makabry. Holbein starał się maksymalnie skoncentrować naszą uwagę na leżącym nieruchomo ciele — niezwykle silny jest jego kontur, odcinający się od szarozielonego tła. Artysta zastosował perspektywę spojrzenia od dołu, co sprawia, że ciało Zmarłego jest nam niejako podane do oglądania.
Umęczone ciało Chrystusa zostało przedstawione w sposób wyrafinowany, nosi na sobie piętno renesansu. Człowiek, na którego spoglądamy, ma subtelnie zarysowaną muskulaturę, z finezją oddał Holbein załamania światła w zakamarkach ciała. Wykorzystał do tego gamę ściszonych, przyciemnionych, wręcz wykwintnych barw. Ludzkie ciało — choć to przecież zwłoki — pyszni się swymi proporcjami. Jednak, wpatrując się w dzieło, jesteśmy przekonani — obraz przedstawia zmarłego Chrystusa.
O jego przeznaczeniu niewiele wiadomo, dysponujemy tylko garścią hipotez. Być może, jak chce jedna z nich, obraz stanowił część ołtarza zwaną predellą, znajdującą się poniżej mensy — stołu, na którym sprawowana jest Eucharystia. Obraz jest jednak zbyt wąski, a ponadto Chrystusa oglądamy „od dołu”, co przeczy założeniom malarstwa ołtarzowego. Może stanowił część ściennego epitafium jednej z możnych, kupieckich rodzin? Czy też po prostu wisiał samotnie w bocznej kaplicy któregoś z licznych bazylejskich kościołów? Odpowiedzi może być co najmniej kilka. Równie ciekawe są dzieje recepcji dzieła autorstwa urodzonego w Augsburgu artysty.
„Czy ten męczennik kiedyś zmartwychwstanie?”
W 1867 roku, w drodze do Genewy Anna i Fiodor Dostojewscy zatrzymali się na jeden dzień w Bazylei. Autor Skrzywdzonych i poniżonych chciał zwiedzić miejscową galerię sztuki; tę wizytę utrwaliła w swym stenografowanym dzienniku, a następnie we Wspomnieniach żona pisarza:
W drodze do Genewy zatrzymaliśmy się na dobę w Bazylei, aby w tamtejszym muzeum obejrzeć obraz, o którym mężowi ktoś mówił. Obraz ten, pędzla Hansa Holbeina Młodszego, przedstawia Jezusa Chrystusa po zdjęciu z krzyża, nieludzko skatowanego, z piętnem śmierci na twarzy. Jego opuchła twarz pokryta jest krwawymi ranami i wygląda przerażająco. Obraz wywarł na Fiodorze Michajłowiczu przytłaczające wrażenie, mąż stał przed nim jak porażony. Nie miałam siły patrzeć na ten obraz, zbyt wstrząsające wrażenie czynił na mnie, zwłaszcza, że byłam w poważnym stanie, przeszłam więc do innych sal. Gdy po jakichś piętnastu, dwudziestu minutach wróciłam, zobaczyłam, że Fiodor Michajłowicz wciąż stoi przed obrazem jak przykuty. Na jego wzburzonej twarzy malowało się przerażenie, które nieraz zdarzało mi się obserwować w pierwszych chwilach ataku epilepsji. Ostrożnie wzięłam go pod rękę, przeprowadziłam do drugiej sali i posadziłam na ławce, spodziewając się lada moment ataku. Na szczęście atak nie nastąpił. Fiodor Michajłowicz uspokoił się nieco i wychodząc z muzeum, nalegał, abyśmy jeszcze raz poszli popatrzeć na obraz, który wywarł na nim tak wstrząsające wrażenie.
Wstrząs metafizyczny, którego doświadczył Dostojewski, nie pozostał bez wpływu na jego twórczość. Dzieło Holbeina stało się dlań pretekstem do ukazania męki zwątpienia, która jest udziałem jego bohaterów. W powieści Idiota obraz Chrystus w grobie wzmiankowany jest dwukrotnie, zawsze w kontekście możliwości utraty wiary, przede wszystkim zaś wiary w zmartwychwstanie. Taką sugestię wyraża książę Myszkin, który zauważył kopię dzieła Holbeina w domu Rogożyna: „Ależ od tego obrazu niejeden może utracić wiarę!”. Bardziej zatrważająca jest interpretacja 18–letniego Hipolita, cierpiącego na suchoty. Pyta on wręcz, przywołując swe wspomnienie o obrazie, o wiarę apostołów i kobiet znających Jezusa, w chwili, gdy ujrzeli trupa. Czy wciąż wierzyli (czy ich wiara była w ogóle możliwa?), że męczennik, który leżał przed nimi martwy, zmartwychwstanie? Jeśli ich wiara zachwiała się, co mieli w zamian? Tylko rozpacz, której obraz zarysowuje Hipolit, mówiąc o Naturze, jako tej, co:
(…) bezmyślnie schwytała w swoje tryby, zmiażdżyła i wchłonęła w siebie, niema i obojętna, wielką i nieocenioną Istotę — taką Istotę, która sama jedna warta była całej przyrody i wszystkich jej praw, warta była całej ziemi, stworzonej, być może, jedynie po to, aby się na niej zjawiła taka Istota!
Dzieło Holbeina w tym ujęciu jest potwierdzeniem dominacji zła w świecie; zła, któremu podlega Natura, i — co więcej — któremu uległ sam Zbawiciel. Chrystus w grobie widziany przez Dostojewskiego nakazuje mu poprzez rozpamiętywanie straty Jezusa (zdawałoby się — ostatecznej), zadawać znane pytanie: skąd zło? Unde malum? I dalej — skoro Zbawiciel leży bez życia w kamiennej krypcie, a jego zwłoki poczynają się rozkładać, skąd mamy czerpać nadzieję?
Interpretacja rozpaczy, tak chyba można nazwać widzenie obrazu Holbeina przez Dostojewskiego, jest przejmująca, przynosi wielki ładunek literackiej wyobraźni. Bardzo zaważyła na odbiorze dzieła w naszym stuleciu. Holbein zaczął być postrzegany jako ten, który zwątpił (a wręcz jako ateista) — i dał wyraz swemu zwątpieniu, malując Chrystusa w grobie. Renesansowe dzieło miało być potwierdzeniem wyłamywania się artystów z kanonów średniowiecznego myślenia, zarzewiem nowych czasów, które zrzuciły z siebie chrześcijański uniwersalizm. Czy jednak taka interpretacja jest do końca uprawniona? Czy rzeczywiście Hans Holbein tworzył przytłoczony zwątpieniem, pod naciskiem „głuchej, ciemnej i niemej istoty”?
Bizancjum, Italia i Północ
Odpowiedź na pytanie o motywy powstania dzieła jest jednocześnie próbą określenia źródeł inspiracji artysty. Niemiecki historyk sztuki, Herbert von Einem, poddał dzieło mistrza z Augsburga drobiazgowej analizie. Nie wątpi, że idea obrazu wpisuje się w tradycję sięgającą początków chrześcijaństwa. Prapoczątków inspiracji Holbeina dopatruje się w Bizancjum, gdzie żywy był kult całunu, którym po śmierci został owinięty Chrystus. Od 1587 roku całun przechowywany jest w Turynie. Na wzór tej tkaniny już w późnej starożytności wykonywane były przedstawienia martwego Chrystusa, przeznaczone przede wszystkim do sprawowania liturgii. Do dzisiaj w Kościele prawosławnym w Wielki Piątek wokół cerkwi obnoszony jest epitafion (w świecie słowiańskim zwany płaszczenicą) wyobrażający złożonego do grobu Chrystusa, zawsze kunsztownie wyszywany i malowany.
Ten motyw został w XV wieku przejęty przez malarstwo włoskie, zwłaszcza zaś weneckie. Z wolna w świecie zachodnim tworzył się kanon przedstawiania martwego Chrystusa — z wyciągniętymi wzdłuż ciała rękami (czasem skrzyżowanymi na piersiach), leżącego w grobowej krypcie, otoczonego przez anioły. Na obrazach Antonella da Saliba czy Marca Basaiti Chrystus dodatkowo nie ma żadnych oznak swej boskości: nimbu, korony cierniowej czy narzędzi męki. Na płótnach tych mistrzów Zbawiciel jest jednak — inaczej niż u Holbeina — pięknym mężczyzną, na twarzy którego maluje się spokój, ukojenie, wręcz odprężenie. Brak zupełnie śladów przebytej niedawno męki. Holbein, znając twórczość quattrocenta, odrzucił jednak postulat ujmowania postaci ludzkiej w całym jej pięknie. Jego dzieło przejmuje patrzących nań zupełnie innym uczuciem niż tylko łagodna zaduma nad Spoczywającym w grobie.
Do inspiracji płynących z Italii przyszły nadworny malarz króla Anglii Henryka VIII dodał właściwe sztuce Północy doświadczenie w przedstawianiu zwłok zmarłego. Późnośredniowieczna (XIV–XV w.) sztuka Niderlandów, Burgundii czy Niemiec lubowała się w ukazywaniu ludzkich zwłok, do tego — rozkładających się. Tendencja taka wiązała się z popularną w średniowieczu legendą o drzewie krzyża, które wyrosło „z kości” Adama. Na krzyżu zawisł Nowy Adam — Chrystus, by ostatecznie odkupić grzech praojca i zwyciężyć śmierć. Przykładem takich przedstawień jest predella autorstwa Cornelisa Engelbrechtsz’a, gdzie widzimy zwłoki ludzkie w stanie posuniętego rozkładu, z wyrastającym z trzewi życiodajnym drzewem. Dalekim odblaskiem tej legendy jest czaszka Adama, umieszczana często u stóp Chrystusa na współczesnych nam krucyfiksach. Dodajmy do tego wyobrażenia nagrobkowe. Wielu możnych kazało wykonywać dla siebie tzw. podwójne nagrobki, gdzie u góry ukazywano ich odzianych we wspaniałe szaty i zbroje, a poniżej — jako zwłoki z rozprutym brzuchem, w którym kłębi się robactwo (jednym z najstarszych jest nagrobek biskupa Lagrange’a w Awinionie z 1402 roku). Ta koncepcja była wyrazem traktowania życia doczesnego jako marności, dramatycznym wezwaniem memento mori, o którym mieli przypominać sobie zwiedzający kościoły i kaplice grobowe. Z późnogotyckich wyobrażeń ludzkiego ciała zaczerpnął Holbein ich realizm, mistrzowsko łącząc go z osiągnięciami twórców z Italii. Inspiracje, które zespolił w swym obrazie artysta, nie pozwalają na przypuszczenie, że uległ pokusom atakującym wiarę. Malował Chrystusa w grobie, symbol zwycięstwa nad grzechem, śmiercią i doczesnością.
Compassio Christi
W przeddzień reformacji, która była końcem sztuki religijnej w mieście, 23–letni twórca pozostawił w Bazylei obraz, który od prawie pięciuset lat jest intelektualną i duchową inspiracją. Pozostaje jeszcze spróbować odpowiedzieć na ostatnie pytanie: czemu w istocie służyć miał Chrystus w grobie Holbeina?
Jedna z najbardziej przekonujących hipotez mówi, że miejscem przeznaczenia obrazu była jedna z kaplic. Tam właśnie fundator dzieła i jego rodzina (a może członkowie jednego z licznych bractw cechowych czy religijnych?) mogli kontemplować zwłoki Chrystusa, rozświetlone wpadającym przez okna światłem. Wpatrując się w obraz, modląc się i medytując, nie czynili tego przecież, by ulec zwątpieniu. Wprost przeciwnie — umęczony Chrystus w grobie wskazywał im drogę życia, na której niezbędne było współcierpienie ze Zbawicielem, compassio Christi. Niezbędne — jako przygotowanie na udział w Jego zmartwychwstaniu.
Współuczestnictwo w męce Chrystusa — ten rys pobożności jest ściśle związany z genezą obrazu pędzla Hansa Holbeina Młodszego.
Istoty dotknął w szkicu Martwy Chrystus Gustaw Herling–Grudziński, pisząc o twórcach, którzy odważyli się przedstawiać postaci Historii Świętej jako zwyczajnych, napiętnowanych bólem istnienia, ludzi:
Caravaggio i Mantegna, a do pewnego stopnia także Masaccio i Antonello da Messina, utrafili w sedno chrześcijaństwa, religii cierpienia, głębokiego związku cierpiących z Ukrzyżowanym. Niezbyt sensowne więc wydaje się pytanie Unde malum? (…) Zło jest w naszym świecie, w nas i obok nas, w „bólu istnienia” i w cierpieniu. Można i należy z nim walczyć, nie można go definitywnie pokonać. Taki jest świat, to czują chrześcijanie wpatrzeni w obraz Chrystusa, wierzący w Jego „cykl” [Poczęcie–Narodzenie–Nauczanie–Ukrzyżowanie–Zmartwychwstanie — przyp. autora].
Taka była, wydaje się, wiara Holbeina, gdy malował swój obraz.
Wizerunek duchowy autora Chrystusa w grobie staje się jeszcze bardziej wyraźny, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że był twórcą w pełni renesansowym. Jednym z założeń estetycznych tej epoki był postulat naśladowania natury, w tym ludzkiego ciała. Dla wielu teoretyków sztuki i artystów odwzorowywanie czynnej natury równało się często naśladowaniu Boga. Co jednak czuł autor podejmujący jeden z tematów najgłębiej sakralnych — przedstawienie Zbawiciela w intymności Jego śmierci? Tutaj Imitatio Dei zmieniało się w Imitatio Christi; twórca, malując Chrystusa, pragnął Go w ten sposób naśladować, a wręcz — i to jest prawdopodobnie przypadek Holbeina — współuczestniczyć w świętym cyklu Jego życia. Sukcesowi artystycznemu Hansa Holbeina z 1521 roku można przypisać całkiem współczesne słowa Paula Klee: „Tak jak dziecko, które się bawi, naśladuje nas, my w naszej zabawie naśladujemy te siły, które stworzyły świat i które dziś jeszcze go tworzą”.
Oceń