Ewangelia według św. Jana
Wydaje się, iż Agnieszka Holland swoim ostatnim filmem pokonuje na skróty drogę, którą chciał, ale nie zdołał przebyć Kieślowski. Ta religijna jednoznaczność Holland jest zaskakująca. Zaskakująca, a jednocześnie — podejrzana.
Chcąc dobrze odczytać Trzeci cud Agnieszki Holland, trzeba zwrócić uwagę na wyraźną obecność problematyki religijnej w kinie ostatnich lat. Wystarczy wspomnieć o tak różnych pod względem gatunku, rangi artystycznej i wymowy, ale jednakowo ważnych i głośnych filmach, jak Przełamując fale von Triera, czy inspirowanych filozofią New Age (i w jej ramach neognozą) — Matrix, Cube i Gwiezdnych wojnach. W Polsce pojawiła się Faustyna Łukaszewicza, Brat naszego Boga i Słaba wiara (z cyklu Opowieści weekendowe) Zanussiego, Pokuszenie Sass, Szamanka Żuławskiego, filmy Kolskiego czy Kotlarczyk (Odwiedź mnie we śnie), a dekadę wcześniej oczywiście filmy Kieślowskiego. Po nakręceniu Trzeciego cudu Holland zrealizowała Dybuka i przygotowuje się do kolejnej realizacji, która ma dotykać, jak zapewnia, tematyki religijnej. W tym kontekście nie tyle problematyka podjęta przez reżyserkę wydaje się zaskakująca (jak sugerują krytycy), ile raczej sposób jej ujęcia, odbiegający od potocznego wyobrażenia o twórczości autorki Zabić księdza.
Miłość kontra wiara
Warto w tym miejscu wskazać na wyraźną analogię pomiędzy wymienionymi powyżej filmami podejmującymi tematykę religijną. Bardzo często podkreśla się w nich antagonizm między wiarą a miłością. Na gruncie polskim widać to w Pokuszeniu Barbary Sass (1995) i w Historiach miłosnych Jerzego Stuhra (1997). Filmom tym patronują dzieła Krzysztofa Kieślowskiego: Bez końca i Niebieski (1993). W pierwszym żona popełnia samobójstwo, by połączyć się z duchem męża, w drugim zaś wyraźne waloryzowany pozytywnie Hymn do miłości, jednocześnie pozbawiony jest religijnego kontekstu — miłość jest boska, niezależnie od faktu istnienia bądź nieistnienia Boga. We wszystkich tych filmach dochodzi w mniejszym lub większym stopniu do nadwartościowania miłości, zastąpienia nią wiary czy nawet do przebóstwienia miłości. Ciekawe, iż jest to zabieg stale obecny od czasów „szkoły polskiej”, widoczny w wielu obrazach tej formacji artystycznej. Można powiedzieć, że od kilku dekad miłość coraz rzadziej występuje w triadzie obok wiary i nadziei.
Cuda istnieją
Agnieszka Holland wpisała się w tę tradycję. Stworzyła film amerykański i jednocześnie w opisanym powyżej antagonizmie — bardzo polski. Ksiądz w filmie Holland ma do wyboru albo wiarę i sakrament kapłaństwa, albo miłość do kobiety. I wybiera — odmiennie od bohatera filmu Stuhra — sutannę. Nie może być inaczej, cuda bowiem w filmie Agnieszki Holland to nie cuda domniemane, ale realne.
Trzeba powiedzieć, iż żaden z polskich filmów nie osiągnął tego stopnia konfesyjności, co Trzeci cud. Żaden twórca nie posunął się tak daleko w wyznaniu swojej wiary w cuda. Na przykład ingerencje boskie w Faustynie nie są odbierane tak emocjonalnie, gdyż widzowie od początku są przygotowani na objawienie. Znając, choćby w najogólniejszym zarysie, postać siostry Kowalskiej, oczekują boskiej ingerencji, i gdy nadchodzi, czują się rozczarowani, gdyż żaden z cudów nie jest w stanie zaspokoić oczekiwań kogoś, kto jest pewien, że on nastąpi — nawet w kinie.
Cuda w filmie Holland są zaskakujące, nieprzewidywalność bowiem jest istotą cudu. Tak samo jak zupełna ich nieprzystawalność do paradygmatu pokazywanej na ekranie rzeczywistości. Siła wymowy tego filmu tkwi w tym, iż cuda pojawiają się w dziele nominalnie realistycznym, którego wiodącym tematem jest psychologiczny problem utraty i odzyskiwania wiary. W tak zarysowanym świecie pojawia się coś, co wykracza poza jego zasady. I porusza, gdyż reżyserka zrobiła wiele, aby nadać momentom ingerencji boskiej opisywany przez Rudolfa Otto dialektyczny charakter objawienia Innego — połączenie fascynacji i grozy.
Piękne, stylizowane zdjęcia cudów połączone są z groźnymi, „nieziemskimi” motywami muzycznymi; ze zdjęciami z monumentalizującej, nienaturalnej tzw. żabiej perspektywy (gdy ojciec Shore dotyka krwawych łez toczonych przez posąg); z nieostrością, gdy pojawia się po ozdrowieniu Maria Witkowski (nieostrość ta wyrównuje poziomy pomiędzy nierealnością a realnością). Nie powinno nikogo dziwić, iż momentami czujemy ciarki na plecach znane nam z filmów grozy, gdyż takie same zabiegi stosuje się, realizując horrory. Tyle tylko, że w horrorze od początku zgadzamy się na fantastyczność świata przedstawionego, jesteśmy przygotowani na objawienie drugiej, wykraczającej poza materię strony rzeczywistości.
Na skróty drogą Kieślowskiego
W Trzecim cudzie zaskoczenie potęguje fakt, iż prędzej spodziewalibyśmy się tak wiarygodnych cudów w filmach innych twórców. Tymczasem pojawiają się one w twórczości autorki Olivier, Oliver, która wykazuje w tym zaledwie o 8 lat wcześniejszym filmie bardzo daleko idącą skłonność do zacierania granic tożsamości świata przedstawionego, niejednoznaczności, nadawania znamion tajemniczości realnemu światu. A tu tymczasem taka jednoznaczność…
Wydaje się, iż Holland swoim ostatnim filmem pokonuje na skróty drogę, którą chciał, ale nie zdołał przebyć Kieślowski. Porównajmy dla przykładu dwie sceny płaczącego posągu. U Holland jest to jednoznaczny cud, u Kieślowskiego (w pierwszej części Dekalogu) krople na policzkach figury Maryi są woskowe, ale mogą być równie dobrze boskiej proweniencji — wszystko zależy od widza. Nawet w Bez końca, w którym posunął się Kieślowski najdalej jak mógł w tematyce metafizycznej (pokazując zmarłego, poruszającego się w świecie żywych), nie mamy jednocześnie do czynienia z religijną waloryzacją.
Religijna jednoznaczność Holland jest zaskakująca, ale jednocześnie — podejrzana. Gwałtowność formy, w jakiej objawiła się religijność Agnieszki Holland niesie niezwykłą siłę płynącą ze świadectwa nowo nawróconego. Gdyby chcieć w tym miejscu porównywać dwa filmy dotykające tematyki religijnej: Faustynę i Trzeci cud, to ten drugi wygrałby rywalizację autentycznością ukazanej biografii, obcą hagiograficznemu z ducha filmowi Łukaszewicza. Autentyzm świadectwa jest jedną z najskuteczniejszych broni w procesie ewangelizacji.
Z drugiej strony ta gwałtowność konfesji u reżyserki ceniącej różnorodność tematyki wzbudziła moją nieufność i pytanie o trwałość ekranowej wiary w cuda. Nie dane mi było obejrzeć następnej realizacji Holland dla Teatru Telewizji (Dybuk Salomona Anskiego), ale z relacji krytyki wynika, iż tę religijną jednoznaczność, obecną w Trzecim cudzie, kwestionuje. Również w wywiadach Holland podkreśla, iż balansuje pomiędzy wiarą a niewiarą w cuda. Twierdzi, że gdy kręciła Trzeci cud, to wierzyła. Indywidualną kwestią odbiorcy jest to, czy tak niecierpliwe i zmienne podejście do spraw wiary ocenia pozytywnie, czy też negatywnie, czy woli drogę Kieślowskiego, czy drogę Holland.
Pozorny dramat psychologiczny
Wątpliwości co do statusu konfesji zawartej w Trzecim cudzie przenoszą się na warstwę formalną filmu, skłaniają do przyjrzenia się jego dramaturgii. Już przy pobieżnym oglądzie widać, iż fabuła filmu oparta jest o schemat narracyjny rodem z kina sensacyjnego, a film detektywistyczny zmienia się w drugiej części w dramat sądowy (nie jest to bynajmniej zarzut).
W tym filmie niepokojący jest wyraźny brak jednorodności pomiędzy poszczególnymi płaszczyznami tematyczno–stylistycznymi dzieła. Na szkielet dramatu sensacyjnego nałożony jest dramat psychologiczny. Pomysł jest dobry — księdza borykającego się bardzo poważnie ze swoją wiarą uczynić detektywem badającym prawdziwość bądź fałsz pojawiających się cudów. Stawką w tym procesie nie jest prawda, ale odzyskanie wiary. Wiemy, iż bohater od początku jest typem człowieka wątpiącego, którego wiarę wzmocnić może tylko wyraźna ingerencja Boga w jego życie. Na jej skutek, jak mniema, zostaje księdzem, ale wątpliwości dopadają go krótko po wstąpieniu do seminarium — wydaje mu się, iż Bóg nie dotrzymał warunków umowy. Z czasem, jako „zabójca cudów”, traci resztki wiary, odchodzi ze zgromadzenia, w przypływie rozpaczy woła o boską ingerencję. I doczekuje się cudów dokonywanych za sprawą zmarłej Helen O’Regan. Przechodzi wewnętrzną ewolucję, porzuca kobietę, w której się zakochał.
I tu okazuje się, iż największą słabością filmu jest to, co jest jego największą zaletą — realność cudów. Ich autentyczność eliminuje prawdziwy dramat psychologiczny, a ewolucję wewnętrzną bohatera czyni pozorną. Już otwierająca scena cudu w Bystrzycy wyznacza realność boskiego świata i narzuca sens wiary w niego. Toteż powrót Franka do Boga jest tylko kwestią czasu — my widzowie wiemy to, czego jeszcze Frank nie wie, ale się wkrótce się dowie. Dlatego jego wybór między Kościołem a kobietą jest pozorny — dramat psychologiczny, aby był wiarygodny, musi stawiać zarówno bohatera, jak i widzów, w sytuacjach realnego wyboru. Zaletą aktu wolnego wyboru jest zaś to, iż nie wynika on z żadnej konieczności (nie byłby wyborem), jego wadą zaś — iż nie daje nigdy stuprocentowej pewności. Innymi słowy: im mniej cudów, tym więcej prawdziwej psychologii.
Najlepszym sposobem sprawdzenia wartości filmu jest obejrzenie go po raz drugi. Niestety, wtedy Trzeci cud wypada blado (poza zdjęciami cudów i retrospekcji). Tym, co niesie emocje przy pierwszym oglądzie filmu, jest sensacyjność intrygi. Zaskakuje gwałtowność religijnego confesio, wyrażona w scenach cudów. To takie krzepiące: obejrzeć na ekranie cuda i upewniać się o ich istnieniu. Również bliskość naszego codziennego doświadczenia i doświadczenia ojca Shore’a powoduje, iż film odbieramy pozytywnie. Warto jednak pamiętać, że również w telenowelach obserwujemy podobieństwo doświadczeń, a nie warunkują one jakości kreacji. Przy drugim obejrzeniu znika tajemnica (znamy rozwiązanie), efekt zaskoczenia realnością cudów oraz fascynacja głównym bohaterem. Widać za to np. nierówność kreacji Harrisa — lepszy jest w tych scenach, gdy gra mężczyznę, niż gdy gra księdza.
Trzeci cud znajdzie pewnie wielu zwolenników. Ja od Agnieszki Holland oczekiwałem więcej, niż tylko biblii pauperum dla inteligencji.
Oceń