Czuję się dzieckiem obu Kościołów
Oferta specjalna -25%

Dzieje Apostolskie

0 votes
Wyczyść

Renata Rogozińska: Jest Pan autorem malarskiego wystroju kościoła pod wezwaniem Imienia Najświętszej Marii Panny w Międzylesiu pod Warszawą. To pierwsza Pana realizacja sakralna, w dodatku zakrojona na dużą skalę. Jak to się stało, że tak młodej osobie powierzono to bardzo odpowiedzialne zadanie? Wielu artystów, którzy życie strawili na twórczości religijnej, bezskutecznie usiłuje przebić się ze swymi pomysłami do inwestorów kościelnych.

Mateusz Środoń: Do Międzylesia zostałem zaproszony zaraz po studiach. Ksiądz Hieronim Średnicki po wysłuchaniu moich propozycji zaufał mi. Miał taką strategię działania, że zapraszał do współpracy osoby młode, zaangażowane w życie Kościoła. Architekci Stefan Drewiczewski i Krzysztof Mycielski zaczęli pracę nad projektem świątyni na czwartym roku architektury. Zajęcie się aspektem plastycznym wnętrza zaproponowali mi, gdy po skończeniu Akademii wyjeżdżałem na studia hagiografii bizantyjskiej do Grecji.

Obok stacji Drogi krzyżowej w nawie świątyni namalował Pan ikony w przestrzeni ołtarza i kaplicach bocznych: Theotokos, Narodzenie, Chrzest, Zmartwychwstanie, a także ikonę Jezusa Miłosiernego. Mimo że nawiązują do duchowości i ikonografii Kościoła rzymskokatolickiego, zostały namalowane w konwencji bizantyjskiej. Jak przyjęli je wierni?

Ikony w Międzylesiu spotykają się z bardzo dobrym przyjęciem. Pojawiła się jedynie wątpliwość w związku z ikoną Chrystusa Miłosiernego. Chodzi o próbę wypowiedzenia w języku ikony elementu duchowości funkcjonującego w Kościele rzymskim. W odróżnieniu jednak od Drogi krzyżowej, która jest zdefiniowana pod względem treściowym, ale nie plastycznym, postać Pana Jezusa Miłosiernego kojarzy się wyraźnie z konkretnym obrazem — łagiewnickim. Ksiądz obawiał się reakcji ludzi na tę ikonę, zastanawiał się, czy sposób ukazania pana Jezusa nie jest zbyt daleki od łagiewnickiego pierwowzoru. Okazało się jednak, że parafianie mają do niej stosunek bardzo pozytywny. Kaplica Bożego Miłosierdzia podobno jest teraz ulubionym miejscem modlitwy.

Malarstwo sakralne Jerzego Nowosielskiego stanowi transpozycję ikony na język sztuki współczesnej. Może stąd biorą się problemy z jego akceptacją. Pan maluje ikony w duchu tradycyjnym. Do jakich wzorów Pan sięga?

Interesuje mnie tradycja bizantyjska, łącznie ze sztuką koptyjską, sztuką Armenii czy Gruzji. Najbardziej jest mi bliska sztuka Bizancjum XIV stulecia, ale to nie znaczy, że chciałbym funkcjonować dokładnie według owego wzorca. Grecy mają pewien dystans do ikony ruskiej, ja przeciwnie, bardzo ją cenię, zwłaszcza ikony Rublowa i Teofana Greka. To też są dla mnie bardzo istotne punkty odniesienia. Spotkałem się z opinią, że ikona Matki Boskiej z Międzylesia jest bliższa ikonie greckiej, a Jezus Miłosierny ikonie rosyjskiej.

Czy malował Pan ikony już podczas studiów w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych?

Na studiach realnie istniejąca rzeczywistość była dla mnie o wiele ważniejsza niż wrażenie, które ona we mnie wywołuje. Mocne uczepienie się świata realnego sprawiło, że zupełnie nie interesowały mnie próby deformacji, traktowanie rzeczywistości jedynie jako pretekstu do powstania dzieła. Najbliżej mi było wówczas do realizmu zachodnioeuropejskiego, na przykład do Rembrandta. Jego portrety są właśnie efektem wgryzania się w rzeczywistość, drążenia, wchodzenia w głąb. Taka postawa sprawiła, że początkowo język ikony był dla mnie obcym światem. Poważnie ikoną zainteresowałem się stosunkowo późno, choć od początku studiów myślałem, by robić coś w dziedzinie sztuki sakralnej. Już w liceum byłem bardzo związany z duszpasterstwem dominikanów. Na Akademii próbowałem podejmować tematy religijne na gruncie realistycznego podejścia. Kończyły się one jednak fiaskiem.

Nie kusiło Pana, by zapisać się do pracowni Jerzego Nowosielskiego?

Tak się złożyło, że gdy zacząłem interesować się jego malarstwem, Nowosielski właśnie odchodził z Akademii. Moje pierwsze skojarzenia z nim były negatywne. Mniej więcej na trzecim roku zaczęły przykuwać moją uwagę przypadkowo zauważone w galeriach wczesne obrazy Nowosielskiego: akty, martwe natury, pejzaże. Nieco później pojechałem do Wesołej. Stopniowo zacząłem czytać jego teksty, wchodzić w problematykę chrześcijaństwa wschodniego, sięgać do innych autorów i poznawać ikonę, tę klasyczną, nie przetworzoną. Pod koniec studiów w Akademii dojrzała we mnie myśl, by poszukać szkoły ikonograficznej.

Jak trafił Pan do szkoły malowania ikon w Pireusie?

Mam ciotkę w Atenach. Po raz pierwszy do szkoły w Pireusie pojechałem na trzy miesiące, żeby zrobić rekonesans. Czteroletnia szkoła wywarła na mnie bardzo dobre wrażenie. Kładzie się tam silny nacisk na edukację plastyczną. Zajęcia trwają pięć dni w tygodniu po cztery godziny. Dwa lata są przeznaczone na naukę rysunku i malarstwa, od trzeciego roku student zaczyna się zajmować ikoną. Jako absolwent ASP dostałem się od razu na trzeci rok. Gdy przyjechałem ponownie, dyrektor zaproponował, abym uczęszczał już na rok czwarty. Na roku studiowało ze mną osiemnaścioro studentów. Panowała świetna atmosfera, inna niż na studiach w Krakowie. To był mocny kontrast! Szedłem na Akademię z dużymi oczekiwaniami, że między studentami będzie żywa wymiana myśli, doświadczeń. Okazało się jednak, że brak nam wspólnego języka. Dopiero w Atenach znalazłem grono osób o zbieżnym kierunku poszukiwań artystycznych, chodziliśmy razem na wystawy, do muzeów, na dyskusje panelowe.

Zbiorowość była zawsze nieodzownym warunkiem pracy ikonopisa. Nie chodziło przecież o kreowanie indywidualnej wizji, lecz — jak określa to Paweł Florenski — o „niezmąconość wspólnie przekazywanej prawdy”. Duch wspólnotowej tradycji jest, jak widać, żywo obecny w szkole w Pireusie. A co z osławionym duchem pobożności, niegdyś integralnie związanym z pracą ikonopisa? Słynna „Hermeneia” Dionizego z Furna, czyli podręcznik sztuki malarskiej, obok szczegółowego opisu procesu powstawania ikon zawiera też konkretne wskazówki dotyczące życia duchowego ich twórców. W pełnej czci pobożności upatrywano również rękojmię powodzenia procesu dydaktycznego.

Szkoła funkcjonuje pod patronatem metropolity Pireusu, nie kontroluje jednak w żaden sposób życia duchowego swoich uczniów, nie obliguje ich też do konkretnych praktyk religijnych. Pozostawia w tym zakresie całkowitą swobodę. Natomiast w najbliższym sąsiedztwie szkoły znajduje się cerkiew lokalnej parafii i mieszka pani Marija, sekretarka szkoły, która jest intensywnie zaangażowana w życie parafii. Choć więc nie było przymusu angażowania się w życie Kościoła, to jednocześnie owo życie było bardzo dobrze wyczuwalne.

W tym roku akademickim z Pana inspiracji powstało w Warszawie Studium Chrześcijańskiego Wschodu funkcjonujące przy klasztorze Dominikanów na Służewie. Prowadzi Pan warsztaty ikonograficzne i jest zarazem współautorem programu nauczania. Czy ma on źródło w doświadczeniach wyniesionych z Pireusu?

Tak, choć korzystaliśmy również z doświadczeń miejscowych. Szkoła w Pireusie była modelem programu warsztatów ikonograficznych. Ze względu na duże zainteresowanie kursem pisania ikon i zróżnicowane umiejętności artystyczne uczniów podzieliliśmy ich na dwie grupy. Stworzyliśmy grupę początkującą i zaawansowaną, składającą się głównie ze studentów i absolwentów architektury i Akademii Sztuk Pięknych. W pierwszej grupie najwięcej czasu przeznaczamy na rysunek i malarstwo z natury, które prowadzą absolwenci ASP. Grupa zaawansowana cały czas poświęca na studiowanie ikony, wchodzenie w język ikonografii bizantyjskiej.

Aby jednak zainteresowanie ikoną nie zawisło w próżni, zaproponowaliśmy również cykl wykładów dotyczących teologii ikony i historii wschodniego chrześcijaństwa. W pomyśle tego cyklu inspirowaliśmy się dominikańskim Studium Filozofii i Teologii, które od trzech lat funkcjonuje na Służewie i cieszy się wielkim powodzeniem.

Czy w dziedzinie życia religijnego panuje podobny liberalizm, jak w szkole w Pireusie?

Naszym zamierzeniem jest ukazanie bogactwa duchowości chrześcijańskiego Wschodu. Mówimy o niej przy różnych okazjach, podkreślając zarazem wagę i rolę życia duchowego w procesie tworzenia ikony. Środki artystycznego wyrazu, plamy barwne czy linie nieuchronnie ujawniają sytuację wewnętrzną człowieka, jego stosunek do ukazywanej rzeczywistości, ale obnażają także bezmyślność, znudzenie, nieszczerość, rozproszenie uwagi. Są czułym barometrem, którego nie da się oszukać. Naszym zamysłem jest stworzenie przestrzeni sprzyjającej skupieniu, kontemplacji, spotkaniu z Bogiem. Stąd każde spotkanie warsztatowe rozpoczyna się modlitwą. Z drugiej jednak strony nikt do niczego nie przymusza, nie rozlicza nikogo z praktyk religijnych, ze światopoglądu. Uważam, że życie duchowe jest czymś indywidualnym, intymnym i nie może toczyć się pod żadną presją. W naszej kulturze istnieje wielkie przywiązanie do autonomii, do własnych ścieżek, także w rozwoju religijnym i bezwzględnie to szanuję.

Dlaczego tylu ludzi w Polsce chce uczyć się sztuki pisania ikon? Są wśród nich studenci szkół artystycznych. Czy nie jest to rodzaj ucieczki od ryzyka artystycznego, pójście na łatwiznę, chęć zarobku?

Zapewne niekiedy może tak być. Na szczęście wśród osób, które chodzą na warsztaty, takiego podejścia nie wyczuwam. Zainteresowanie ikoną w Kościele rzymskim ma jednak o wiele głębsze podłoże, niż bylibyśmy skłonni sądzić, obserwując powierzchowne przejawy opisywane w kategoriach przelotnej mody. Ikona przestała być dla nas czymś obcym, przez wiele osób zaczyna być postrzegana jako istotna pomoc w rozwoju życia duchowego. Również wielu uczestników warsztatów zetknięcie się z praktyką ikonopisania traktuje jako przejście pewnej drogi duchowej.

Kto może pisać ikony?

W ocenie ikony funkcjonują dwa paralelne kryteria: artystyczne i duchowe. Oprócz talentu artystycznego potrzebne jest coś, co ks. prof. Michał Janocha nazywa „talentem wiary”. Jestem przekonany, że osoba chcąca pisać ikony powinna podchodzić do tego jako do aktu religijnego, musi mieć doświadczenie modlitwy.

Jest też jeszcze kanon.

Kanon można porównać do języka komunikacji. Trzeba nauczyć się słownictwa, pisowni i gramatyki, aby móc się nim posługiwać. Dopiero potem można zabrać się za pisanie wierszy. I trzeba zdawać sobie sprawę, że w ramach tego samego języka, nawet na ten sam temat, może powstać utwór wybitny i rym częstochowski.

Myślenie o kanonie jako o dosłownym przepisie na ikonę, uznanie jakiegoś typu ikon za ostateczną wykładnię kanoniczności wydaje mi się niebezpieczne. Może to niekiedy prowadzić do mechanicznego powielania wzorców, uniemożliwiać rozwój.

Z drugiej strony istnieje niebezpieczeństwo zbyt lekkiego podejścia do sprawy kanonu, zbyt dowolnego interpretowania przekazu tradycji. Tu bardzo łatwo może dojść do zubożenia, spłycenia ikony, aż do zaprzeczenia w ogóle jej przekazowi. Musimy sobie zdawać sprawę, że nasza wiara jest zawsze fragmentaryczna, a tradycja ikony jest zapisem wiary Kościoła weryfikowanym przez pokolenia.

Z tych dwóch skrajności musimy zdawać sobie sprawę i szukać swojej drogi między nimi. Wydaje mi się, że ikona powinna być wyrazem żywej konkretnej wiary osoby głęboko zakorzenionej w wierze Kościoła.

Czym jest dla Pana pisanie ikony?

Jest sposobem wyrażania tego, w co wierzę, co odczuwam jako prawdę o rzeczywistości. Równocześnie praca nad ikoną inspiruje mnie, jest bodźcem do dalszego poszukiwania prawdy, do pogłębiania perspektywy jej widzenia. Dla mnie stosunek do Boga jest osią rzeczywistości, wyznacznikiem bycia w świecie. Pragnienie dawania wyrazu mojej wierze doprowadziło mnie do ikony, a z kolei ikona przywiodła mnie do prawosławia. Odkrycie „innego” jako brata jest ogromnie wyzwalające. Doświadczenie wartości, które odkryłem dzięki spotkaniu z chrześcijaństwem wschodnim, spowodowało, że zaangażowałem się w ruch ekumeniczny.

W ostatnim półwieczu chrześcijański Zachód, zarówno katolicki, jak i protestancki, odkrywa ikonę jako wspólne dziedzictwo, jako płaszczyznę dialogu międzywyznaniowego. Czy nie obawia się Pan jednak, że zarówno bizantyjski wystrój katolickiego kościoła w Międzylesiu, jak i powstałe z Pana inicjatywy studium pisania ikon mogą zostać potraktowane przez stronę prawosławną jako rodzaj uzurpacji, przywłaszczania sobie jej najświętszego dziedzictwa? Zainteresowanie Zachodu ikoną nie zawsze budzi w niej radość, ale czasem rodzi obawy, a nawet stwarza poczucie zagrożenia. W wypowiedziach przedstawicieli Kościoła prawosławnego pobrzmiewa niepokój o los ikony na Zachodzie, o spłycenie jej znaczenia.

Niestety, w tym jest wiele racji. I jest to dla nas istotnym wyzwaniem. W zachodniej mentalności jesteśmy mocno naznaczeni kategorią nowości, inności, postępu jako wyznacznika wartości. Nie potrafimy często cierpliwie iść w głąb, wydaje nam się, że o wartości naszych wysiłków decyduje nasza pomysłowość, oryginalność, zmiana w stosunku do poprzedników. Skutki takiego podejścia widać niekiedy w twórczości nawiązującej do stylistyki ikony, ale bez zachowania sensu.

Jednak fakt, że mogłem jako rzymski katolik studiować w prawosławnej szkole ikonograficznej i że mogę od sześciu lat zajmować się ikonopisaniem w obrębie Kościoła rzymskiego, już jest owocem drogi pojednania, którą przeszły nasze Kościoły. Chciałbym, aby warsztaty, które prowadzę, oraz Studium u dominikanów były miejscem spotkania z tradycją Kościoła wschodniego i na ile to możliwe, również miejscem konkretnych inicjatyw ekumenicznych.

Dokonany w drugiej połowie XX wieku przełom w stosunkach katolicko–prawosławnych stwarza sytuację ogromnej szansy, ale wciąż jesteśmy zaledwie na początku drogi. Istnieje w naszym Kościele wyraźna tendencja, by dostrzec i docenić rolę ikony, a także innych elementów duchowości wschodniego chrześcijaństwa. Ważnym przykładem była np. propozycja Jana Pawła II, aby w modlitwie różańcowej rozważać tajemnice światła: m.in. chrzest Pana Jezusa i przemienienie na Górze Tabor. Propozycja ta stanowi przykład wprowadzenia w serce klasycznej rzymskiej modlitwy wątków teologicznych, które były bardzo istotne w tradycji wschodniej, a które u nas nie były tak mocno podkreślane.

Mam poczucie, że w moim życiu jako członka Kościoła katolickiego jest niesłychanie istotne to, czego uczę się od Wschodu. Wewnętrznie czuję się dzieckiem obu Kościołów, czyli — jak mówił Jan Paweł II — obu płuc chrześcijaństwa. Świadomy swoich korzeni i swej przynależności do Kościoła rzymskokatolickiego myślę o Kościele jako o całości.

Czuję się dzieckiem obu Kościołów
Mateusz Środoń

urodzony w 1972 r. – malarz ikon (ikonopis), absolwent Wydziału Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Hagiografii Bizantyjskiej Prawosławnej Metropolii Pireusu w Grecji, współorganizator Studium Chrześcijańskiego Wschodu przy klasztorze Dominikanów w Warszawie...

Czuję się dzieckiem obu Kościołów
Renata Rogozińska

historyki sztuki i etnograf....

Produkt dodany do koszyka

Zobacz koszyk Kontynuuj zakupy

Polecane przez W drodze