Liturgia krok po kroku
Miałem dużo pracy w teatrze, zaangażowałem tam wszystkie siły. Pewnego dnia zauważyłem, że moja najmłodsza córka, Zosia, chodzi. Zacząłem się spontanicznie z tego faktu śmiać. I krzyczę do żony: „Gina, zobacz, Zosia już chodzi”. A ona na to: „Wiesiek, ale ona już chodzi od tygodnia”. Wtedy zrozumiałem, że poprzez swoje zapatrzenie w teatr, w pracę, nie dostrzegam najważniejszych rzeczy.
Jan Grzegorczyk: Wiesławie, opowiedz, jak pierwszy raz wybrałeś się do teatru.
Wiesław Komasa: Los mnie uchronił i do teatru zacząłem chodzić bardzo późno. Właściwie dopiero, gdy się dostałem do szkoły teatralnej w Krakowie. Wcześniej kiedyś pojechałem do teatru w Nowej Hucie z wycieczką GS–u, ciężarówką. Wszyscy byliśmy ubrani w dresy sportowe. Oczywiście nikt nie wiedział, na co jedziemy. A to były Dziady Mickiewicza. W pewnym momencie w czasie przedstawienia wstałem i krzesło uniosło się do góry. Byłem przekonany, że je zepsułem. Pierwszy raz w teatrze i taki wstyd wobec ludzi.
Słyszałem, że do końca spektaklu klęczałeś i stąd się wziął Twój nabożny stosunek do sztuki.
To już chyba tak kiedyś opowiadałem dla ubarwienia. Usiadłem obok, na schodach. Ktoś mi mówił, żebym usiadł na krześle, a ja w lęku odszepnąłem, że tu mi jest bardzo dobrze. Krzesło było puste. Faktem jest więc, że siedziałem nie na swoim miejscu. I jakoś już nigdy tego swojego miejsca w teatrze nie mogłem znaleźć.
Po szkole teatralnej dostałem propozycje angażu do teatru Jerzego Grotowskiego, słynnego „Laboratorium”, który święcił triumfy na całym świecie spektaklem Apocalypsis cum figuris. Moja ekspresja według opinii profesora Jarockiego miała się zmieścić tylko w tym teatrze, zatem nie miała szans zmieszczenia się w teatrze klasycznym. Z jednej strony to był mój kompleks, że teatr klasyczny, o którym marzyłem, oddalał się, a z drugiej wyróżnienie. Nie wiem, jakby się to wszystko potoczyło, gdyby nie fakt, że w dniu, w którym miałem podpisać umowę z Grotowskim, popełnił samobójstwo Rafał Wojaczek, poeta, którego znałem. Mieszkał we Wrocławiu, więc pomyślałem sobie, że to zły znak, że Wrocław jest miastem, które przyniesie mi ciemność. Zdecydowałem się pójść do Kalisza, do Izabelli Cywińskiej, a potem razem z nią zawędrowałem do Poznania. Ciągle się o mnie mówiło, że jestem aktorem z predyspozycjami do teatru Grotowskiego, ale nigdy nie zdecydowałem się u niego wystąpić. Fascynowały mnie jego metody. To była mrówcza praca, aby pokonać siebie poprzez ciało, poprzez ruch. Przez działanie organiczne dla uzyskania prawdy psychologicznej. Grotowski powiedział mi, że nie można kłamać wewnątrz samego siebie. „Życzę panu odwagi na samego siebie” — to było ostatnie zdanie, jakie mi powiedział.
Przed paroma laty grałem w Do Damaszku Strindberga. Po tym przedstawieniu miałem wywiad w telewizji i opowiadałem o bohaterze, który nie znał samego siebie i ciągle prosił Boga, żeby dał mu znak tego, że nie jest Jemu obojętny. I Bóg mu dawał znaki, jeden za drugim, ale on ciągle prosił, żeby naznaczył go jakimś potężnym znakiem, dzięki któremu zrozumie, że Bóg roztoczył nad nim miłosierdzie. Wyobraź sobie, że Grotowski zupełnie przypadkowo słyszał tę wypowiedź w telewizji. Prosił, żeby przesłać pozdrowienia temu aktorowi, który mówił o tej roli. Nie skojarzył, że to byłem ja. On traktował sztukę jako posłannictwo, mimo że, jak sam twierdził, był człowiekiem niewierzącym.
O Tobie mówiono w Poznaniu: św. Franciszek.
Tak. To określenie szybko do mnie przylgnęło, jeszcze nim zostałem aktorem i poznałem życie św. Franciszka. W Wiśniczu, mojej rodzinnej miejscowości, zawody były podzielone w sposób radykalny na męskie i kobiece. Można było być prawnikiem, inżynierem, lekarzem i rolnikiem. Ja się w tych zawodach nie mieściłem od dziecka. Zawsze uciekałem w świat fikcji. Moim żywiołem był świat baśni i przyrody. Do pierwszego wprowadziła mnie mama. Była bibliotekarką i kochała książkę. Otworzyła dla mnie świat teatru. Bardzo bliska była mi też przyroda, w którą wprowadził mnie mój ojciec, biolog. To była jego pasja. Podziwiał przyrodę i płakał z powodu jej piękna. Płakał, gdy zobaczył kwitnącą jabłoń, kiedy łany zbóż dojrzały i były gotowe do ścięcia. W lesie kazał mi chodzić na palcach, powiedział, że tego świata nie wolno niszczyć swoim hałasem. Ojciec uczył mnie lasu, ptaków, pór roku. Zawsze czekaliśmy na urodzenie wiosny. To uwielbiałem. Rozwijanie pąków. Czyhaliśmy na chwilę, kiedy wiosna powstaje. Uciekałem w przyrodę. W przyrodzie tworzyłem świat dobra i zła. Urządzałem samotnie przedstawienia w ogrodzie i grałem dla roślin. Publiczność dzieliłem na tę dobrą, czyli kwiaty i drzewa, i złą, czyli pokrzywy. I głęboko wierzyłem, że tak jest. Byłem dzieckiem, które się nie mieściło w ramach mej miejscowości. Ludzie w Wiśniczu mnie lubili, bo pożyczałem im wszystko, co było w domu: mąkę, jajka. Pisałem rówieśnikom wypracowania. Od dziecka miałem łatwość zapamiętywania ludzkich cech charakterystycznych i lubiłem parodiować ludzi, robić z tego teatr.
Ludzie mnie takiego akceptowali. Chciałem zaistnieć, a nic w tym życiu nie udawało mi się w sposób namacalny. Nie mogłem się załapać do jedenastki w piłkę w LZS–ie. Nie mogłem nieść tego sztandaru: „Dziś A–klasa, jutro liga, tak się ten nasz LZS dźwiga”. W związku z tym recytowałem, bo to mi wychodziło. I wtedy mnie nazwali św. Franciszkiem. Myślałem, że to znaczy: ktoś dobry, ktoś inny. Ale też ten, kto niewiele potrafi — myślałem po cichu.
I dlatego trafiłeś do teatru?
Aktorstwa nigdy nie traktowałem jako zawodu, tylko jako moją konieczność istnienia w życiu. Moją cechą naturalną jest nieśmiałość. Ona mnie paraliżowała. Odbierała energię i pewność. Ciągle szukałem dramatycznego potwierdzania siebie. I ta nieśmiałość nie chce się we mnie zmienić nawet teraz, gdy jestem starym koniem. Widocznie jest ona częścią składową mojej natury. Była głównym powodem, dla którego wszedłem do teatru, tylko w nim czułem się śmielej. Tylko poprzez teatr potrafiłem wmawiać komuś, że jestem kimś innym, niż jestem. Kiedy mój ojciec był śmiertelnie chory, to ja zagrałem największą rolę w moim życiu, rolę fryzjera. Nie potrafię prowadzić samochodu, jeździć konno, zbudować domu. Mojego ojca to w jakimś sensie bolało. I dlatego ogolenie go w szpitalu było dla mnie straszliwym egzaminem. Gdyby mi się wtedy nie udało, to by to była nasza wzajemna porażka. Ogoliłem wszystkich dookoła pacjentów, a ojca się bałem. W końcu przełamałem w sobie lęk i zagrałem fryzjera. Ojciec był tak szczęśliwy, że wszystkim dookoła o tym opowiadał. I to było moje ostatnie zwycięstwo przy ojcu. Może najważniejsze?
Ja mogę istnieć tylko w momencie kreacji samego siebie. Nie wiem, czy to jest moja siła, czy słabość. Pokonując nieśmiałość, musiałem zawsze udowadniać sobie, że coś potrafię. Miałem kłopoty ze sprawnością fizyczną, więc udowadniałem wszystkim, że mogę zostać sportowcem. Zagrałem sportowca w życiu, zostałem nawet mistrzem w czwórboju, choć nie byłem zbyt sprawny. Jednak tak potrafiłem uwierzyć w wykreowany świat, że nagle moją pasją stał się sport. Jeździłem na mityngi lekkoatletyczne, żeby być blisko najlepszych sportowców. Wszystko w życiu zdobywałem poprzez kreację, ale moim zwycięstwom zawsze towarzyszył lęk, że to wszystko mogę stracić. Nie miałem poczucia szczęścia z powodu osiągnięć. A przecież je miałem. Byłem obierany najlepszym aktorem w Poznaniu, w Kaliszu, jeździłem po świecie, zdobywałem wiele nagród. Zawsze jednak najlepiej czułem się w kącie, z kelnerami, z szatniarkami, z ludźmi, przed którymi nie musiałem udawać, udowadniać, że coś znaczę.
Daję ci sandały
Czy teatr połamał ten Twój bajeczno–święty świat?
Oczywiście, że połamał parę sztachet z tego płotu, który wyniosłem z domu rodzinnego i który miał mnie chronić. To jest nieuniknione. Kiedy wychodziłem z domu, mama mi powiedziała: „Daję ci sandały, jeśli będziesz chciał przejść, to przejdziesz przez bagno, jeśli nie, to choćbyś miał kalosze po szyję, i tak się umoczysz”. Myślę, że znam życie i życie zna mnie. Jednak uchroniły mnie zasady wyniesione z domu, nawet gdy o nich zapominałem, to one się odzywały głęboko w podświadomości.
Teatr jest zaprzeczeniem życia, pomimo że jest zwielokrotnionym życiem. Każda prawda życia jest kłamstwem na scenie, każda prawda sceniczna jest kłamstwem w życiu. To jest rozdarcie na prawdę człowieka i prawdę artysty…
Powiedz to innymi słowami…
Prawda na scenie jest okupiona świadomością potwornego kłamstwa, które chroni cię przed wejściem w prawdę. To jest tak zwany profesjonalizm. O mnie, który jestem aktorem i uczę tego zawodu, mówi się, że nie poświęcam wiele uwagi profesji. To prawda, ja nie mam temperamentu profesjonalisty. Ja lubię płacić dużą cenę za prawdę, którą chcę powiedzieć. Człowiek ma wiele miejsc, przed którymi chce uciec, a na scenie pokazuje, że to gra. A ja mam takie podejście, że chcę powiedzieć na scenie o człowieku od siebie.
Obecnie już rzadko gram, bo nie wytrzymuję ceny, ciężaru, który muszę płacić. Który musiała płacić moja rodzina.
Jaka to była cena?
To jest sprawa wejścia w wymiar fikcji. Kiedy grałem na przykład w Do Damaszku Strindberga, to dzieci wiedziały, kiedy gram tę rolę, bo zakładałem wtedy dwa różne buty. Bezmyślnie.
A co, sztuka tego wymagała?
Pewnie tak, bo tam jest tak ważny temat zamiany Szawła w Pawła, więc chyba na tym byłem głównie skupiony. Granie na scenie to jest ciągłe rozdrapywanie ran, ciągłe dotykanie swojego powodu, swej tajemnicy, swojego bólu, bezsilności. Aż w pewnym momencie to się staje podejrzane. To jest błędne koło. Poprzez rolę ja dojrzewam do tego, iż rozumiem, że po ludzku nie mam już sił do niesienia tego w mojej świadomości. Aktorstwo wymaga naiwności dziecka. Tę naiwność mają niektórzy wybitni artyści. Ja jej nigdy nie miałem. Zawsze byłem wewnętrznie starym człowiekiem. Świadomość powoduje, że podajesz w wątpliwość ten zawód. Jest przecież nieprawidłowość w tym, że dorosły człowiek musi się przebrać i punktualnie o godzinie 19 dokonać koniecznie porodu swej roli. Im człowiek starszy, w tym większą podaje to wątpliwość. Z drugiej strony nie możesz być w tym zawodzie, jeżeli nie idziesz do końca. Jeżeli nie masz tej naiwności dziecka.
Jasiek, mój najstarszy syn, powiedział mi kiedyś, że byłbym lepszym człowiekiem, gdybym nie był w teatrze. „Teatr zabiera cię nam i tobie”. Jeżeli ty się nie ofiarujesz, jeżeli nie idziesz świadomie na spalenie, to nie jesteś wiarygodny na scenie.
I właściwie odszedłeś od aktorstwa, zostałeś profesorem, więcej reżyserujesz, niż grasz.
Była taka sytuacja, że miałem dużo pracy w teatrze, zaangażowałem tam wszystkie siły. Pewnego dnia zauważyłem, że moja najmłodsza córka, Zosia, chodzi. Zacząłem się spontanicznie z tego faktu śmiać. I krzyczę do żony: „Gina, zobacz, Zosia już chodzi”. A ona na to: „Wiesiek, ale ona już chodzi od tygodnia”. Wtedy zrozumiałem, że poprzez swoje zapatrzenie w teatr, w pracę, nie dostrzegam najważniejszych rzeczy. Można to nazwać egocentryzmem, ale to była konieczność koncentracji na roli. Twórczość jest bezwzględna, wymaga od człowieka strasznie dużo żaru, emocji, a jest zimna, rzadko kiedy odpłaca człowiekowi przyjaznym zachwytem. Wymaga i pożera. Zrozumiałem to i rodzina zaczęła rewidować to moje spalanie i szarpanie. Dzieci zaczęły wymagać ode mnie siły — dla siebie, a ja na szczęście miałem coraz mniej siły na sztukę. I zrozumiałem, że oddając się domowi, dzieciom, żonie, mam więcej radości.
Czujesz się lepiej w tym wcieleniu?
Będąc pedagogiem w szkole, jestem pełniejszym człowiekiem, bo nie jestem skoncentrowany tylko na sobie. Mogę dać komuś to, co umiem. Jako aktor zazdrościłem, jako nauczyciel — nigdy. Czekam zawsze, żeby przyszedł ktoś lepszy ode mnie, nauczony przeze mnie.
Jako profesor tworzysz jednak takich samych nieszczęśników, jakim sam byłeś. Czy próbujesz im o tych sprawach mówić?
Tego nie można powiedzieć w ten sposób. Ja byłem nieszczęśnikiem z potrzeby, a to jest szczęście. To była potrzeba mojego życia. Dopiero rodzina poustawiała mi proporcje mojego życia.
A kto tym młodym ludziom ma to poustawiać?
To, niestety, każdy musi poustawiać sam. Życie ustawia się dramatem swoich przeżyć. Artyzm rodzi się z cierpienia…
Wiesiu, a czy ty jesteś dobrym pedagogiem?
Tak. Wiem to dlatego, że od pewnego czasu, kiedy mam kryzys finansowy, zwracam się do moich studentów, którzy są teraz popularnymi aktorami i mają pieniędzy więcej ode mnie. Dzwonię, dajmy na to, do Gośki Kożuchowskiej i mówię: „Czy masz nadal mój numer konta, bo ono jest aktualne”. Ona pyta: „Panie profesorze, ile?”. Podaję tylko sumę. Mieć takie porozumienie ze studentami po studiach, kiedy są ludźmi niezależnymi, to jest coś radosnego.
I to wszystko?
Nikt nigdy nie nauczył nikogo bycia dobrym aktorem, bycia dobrym artystą. Zadanie profesora polega na tym, żeby roślina ludzka wydobyła z siebie kolory, które ma ukryte.
I musisz osiągnąć taką nić porozumienia, która studenta upoważnia do wypowiadania na jego własny temat. O co chodzi w zawodzie nauczyciela: że gdy spotkamy się za dwa lata, to z byłymi studentami możemy sobie śmiało spojrzeć w oczy i powiedzieć po prostu dzień dobry. Na czym polega ojcostwo? Żebyś mógł zawsze spojrzeć dziecku prosto w oczy, żebyś nie miał żadnego powodu, by uciekać przed nim wzrokiem. To samo ze studentem.
Wróciłeś dzisiaj podłamany z egzaminów wstępnych do szkoły teatralnej, mówiąc, że przychodzi pokolenie bez wrażliwości. Co zatem będziesz podlewał?
Każde pokolenie ma swój ból, teraz ludzie uwierzyli w to, że nie ma żadnych autorytetów. Młodzi są zamknięci, bezczelni, ale oni gdzieś tam w ten sposób bronią samych siebie i boją się wyjść poza siebie. A skoro się boją wyjść, to twórczość będzie trudna. Oni nie chcą cierpieć, a bez cierpienia nie ma rozwoju. Wszystko pochłania propaganda sukcesu — dom, samochód, wyjazd za granicę. Lepszy dom, dalszy wyjazd, szybszy samochód. Nie ma czasu na cierpienie.
Andrzej Seweryn powiedział ostatnio, że aktorzy mają niepowtarzalną rolę, bo obcują z rolami, z postaciami niezwykle głębokich ludzi, poczynając od Hamleta, ale z tej szansy nie korzystają. Gdyby tak było, zostawaliby świętymi.
Ja byłem wychowywany w duchu romantycznym Krakowa XIX wieku. Na studiach zetknąłem się z największą postacią teatru dramatu romantycznego, Zofią Jaroszewską. Ona unosiła wszystko do wymiaru tragedii greckiej. Do wymiaru czystości ducha. Ona nas uczyła, że bycie artystą polega na wejściu w wymiar metafizyczny. Wyspiański powiedział o aktorach, że to „nie są błazny… lecz ludzie, których na to powołano, by niosąc maski i udanie, mówili prawdy wiecznej przykazanie”.
Niektórzy powiadają, że aktorstwo to jest wrażliwość na samego siebie, oczyszczanie się na scenie i bylejakość w życiu.
Uważam, że człowiek generalnie jest słaby. Lubi rozczulać się nad samym sobą, współczuć samemu sobie. Zapłakać nad sobą. Aktorzy może mają to w większym stopniu. Jednak prawdziwa sztuka jest zwycięstwem nad własnym grzechem. Jeśli człowieczeństwo jest wypełniane w życiu, staje się kapłaństwem. Bycie artystą jest dotykaniem czegoś, co jest jądrem człowieczeństwa. Jeżeli wzbiłeś się choć raz na kilkanaście centymetrów ponad ziemię w teatrze, na scenie, zawsze będziesz za tym tęsknił.
Jak to się dzieje, że naprawdę wielcy artyści, którzy na pewno wzbili się ponad scenę, potem się sprzedają w tandetnych rolach, reklamach? Ktoś gra Hamleta, a potem wypożycza swą twarz — „Morda z billboarda”, jak spointował to mój przyjaciel artysta.
Ja nigdy tego nie oceniam, bo wiem, ile to kryje w sobie tragedii. Każdy wybór jest dramatem pisany. Nie wypowiadam się na ten temat. Mało tego, nawet poczucia humoru na ten temat nie mam.
Artyści i kapłani
Zdarzają się artyści, którzy są dla wielu kapłanami jak Piotr Skrzynecki. Niektórzy zostali kapłanami w rzeczywistości, jak Kazimierz Orzechowski.
To jest potrzeba dochodzenia do prawdy absolutnej. Artysta ma dramatyczną tęsknotę za Bogiem. Artysta zawsze idzie do Boga albo za Nim tęskni tak jak Dostojewski, który wiedział, że Bóg jest, ale nie potrafił do Niego dojść. Artysta jest szczęśliwy wtedy, gdy zbliża się do prawdy absolutnej. Za tobą wiszą obrazy Mariana Rojka. To jest taki Nikifor Podhala. Kiedyś mi powiedział: „Panie Wiesiu, są ludzie, którzy potrafią się modlić w kościele z książeczki albo swoimi słowami, a ja nie potrafię. Ja się modlę wtedy, kiedy maluję”. Coś w tym jest. Kiedy ja tworzę, to nieraz dotykam takiego natchnienia, które już nie jest mną. Pracując, zawsze marzę, by dotknąć punktu, z którego bierze się natchnienie, które jest nade mną.
Syn marnotrawny albo narodziny ojca
Wiesiu, ostatnio czytałeś w poznańskiej katedrze na „Verba Sacra” Ewangelię św. Łukasza. Podobno w pewnym momencie głos ci stanął, a popłynęły łzy.
I wcale się tego nie wstydziłem. Uświadomiłem sobie prawdę o narodzeniu ojca.
A mówiłeś, że prawda życia nie może być prawdą sceny.
Czytając ten tekst, przekroczyłem granicę aktorstwa i dotknąłem jakiejś prawdy w sobie. O ojcu i synu, którzy są dla siebie nawzajem miłosierni i marnotrawni. Człowiek nie może tego tematu objąć swym rozumem, to jest temat zaklęty. Przypowieść o synu marnotrawnym zawsze mnie fascynowała, a teraz dotyka mnie przez doświadczenie mojego życia. Kiedyś grałem ojca miłosiernego u Janusza Wiśniewskiego w Modlitwie chorego przed nocą. Byłem wzruszony, bo przechodziła przeze mnie jakaś moc, tajemnica ojcostwa. Ale to się działo na scenie. Potem doświadczałem dramatu ojcostwa w życiu. W pewnym momencie utraciłem kontakt z synem. Syn jakby uciekł, odszedł. Obecnie poprzez jego powrót do mnie ja naprawdę uczyniłem pierwszy krok do dziecka. Tyle lat analizuję tę przypowieść, a życie mnie porwało. Ojcostwo jest nieobliczalne, ojcostwo jest desperackie, ojcostwo jest zwierzęce, ojcostwo jest energią nie do zatamowania. Mój syn swoim powrotem jakby mi na siłę wtłoczył na nowo serce do piersi. Ojcostwo jest fantastyczną słabością. Powrót syna stwarza ojca.
Kryśka, ja nic nie wiem, ja widziałem Papieża
Przeczytałem ostatnio we wspomnieniach Krystyny Feldman, że raz w życiu zazdrościła i to właśnie Tobie. Dlatego, że w 1983 roku witałeś w Poznaniu w imieniu artystów Ojca Świętego. Potem próbowała coś się od Ciebie dowiedzieć, ale daremnie, bo byłeś w szoku. Pozwól, że przeczytam ci ten fragment z jej książki:
— Wiesiek, coś ty powiedział? — pytała pani Krystyna, potrząsając Tobą.
— Ja nie wiem, ja nic nie wiem. Widziałem Papieża, ale nic nie wiem…
— A on coś mówił do ciebie?
— Kryśka, ja nic nie wiem. Wiem, że Papieża widziałem. Poza tym nic nie wiem.
— Ty baranie głupi, żebyś bodaj słówko powtórzył.
— Ja nic nie wiem, Kryśka, ja Papieża widziałem.
To prawda, tak było. W przypadku spotkania z Papieżem wszystko utonęło w moich emocjach. Nie byłem się w stanie nawet obronić wzruszeniem, łzami. Potem, jako że mam w sobie coś z filozofa chłopskiego, zacząłem się zastanawiać, jak to ponazywać, i doszedłem do wniosku, że przeżyłem wtedy stan nagości Adama i Ewy w raju. Zrozumiałem, na czym polegała ta nagość. Człowiek nagi w raju był poza myśleniem i poza wzruszeniem. Wzruszenie bardzo często jest obroną, jest odzianiem się, które chroni, a ja wtedy byłem poza rozumem i poza emocją, czyli miałem stan nagości zerowej. Potem siedziałem na schodach wildeckich w jakiejś kamienicy i zastanawiałem się, jaki miałem stan, że nie potrafiłem niczego zapamiętać. A to był stan Adama i Ewy, poza emocją i myśleniem. Stan bezradności, bezbronności, otwarcia…
A dlaczego Ty przed Papieżem wpadłeś w taki stan?
No właśnie, ja już miałem kilka spotkań z Papieżem i zawsze to samo. Mam swój powód. Teraz, gdy byłem w Rzymie z okazji 20–lecia naszego małżeństwa i znalazłem się przy Papieżu, to pierwszy raz byłem luźniejszy. Ciągle chciałbym coś Papieżowi powiedzieć i jakoś nie umiem. Nie mogę wydobyć z siebie głosu ani słowa. Ojciec Hejmo powiedział Papieżowi o nas, że to są przyjaciele Jasia Góry, i wtedy Papież się uśmiechnął. Moje życie zaczęło się na nowo od momentu wyboru Karola Wojtyły na papieża. On jest ciągle obecny w moim życiu. Ja wtedy do siebie doszedłem.
Wyznania Wiesława Augustyna
Wołano na mnie św. Franciszek, ale czuję się też mocno związany z innym świętym — Augustynem. Może nawet bardziej. Na drugie imię mam Augustyn. I kiedy zacząłem śledzić jego dzieje i przeczytałem, że jego mama miała na imię Monika, tak jak moja, to zrozumiałem, że to wszystko zostało jakoś zaplanowane, wymyślone i to dochodzenie do samego siebie, jak to czynił Augustyn, jest bardzo dla mnie w życiu istotne.
Wiesiu, Ty ciągle mówisz o jakimś dochodzeniu do siebie, o szlifowaniu jakiegoś wewnętrznego bólu, a przecież Ty nie odszedłeś jakoś dramatycznie od siebie. Jeśli tak, to uchyl rąbka tajemnicy.
Sądzę, że jeśli mamy jakieś naprawdę bolesne przeżycia, to o nich nie opowiadamy. Mój ojciec odszedł z tego świata z jakimś wewnętrznym bólem, którego nigdy nie przeniknąłem. Nikomu się nie zwierzył, nie chciał nikogo obarczać. Ja nie wierzę w takie publiczne spowiedzi. Jeśli coś w człowieku było autentycznie bolesnego, dramatycznego, to on o tym bardzo niechętnie opowiada. I nigdy tego do końca nie zdradzi. Tych otwarć jest obecnie strasznie dużo, a ja myślę, że można pomóc człowiekowi samym pięknem myślenia. Ja jestem najbardziej otwarty w sztuce. Mogę służyć swoim otwarciem poprzez sztukę. Natomiast w normalnym życiu jestem jakoś nieufny do zwierzeń. Wiersz pisze się rzadko i niechętnie — jak powiedział Miłosz. Nie można się otwierać na każde zawołanie. Człowiek musi mieć głęboki powód takiego otwarcia.
Wiesiu, skoro uważasz, że Twoim patronem jest św. Augustyn, autor „Wyznań”, to chyba nie ma lepszego powodu.
Dobrze, to wyznam ci coś najpiękniejszego w moim życiu. Wiesz, jaki był moment mojego gigantycznego dojścia do siebie? Kiedy poznałem Ginę, moją żonę, i po paru godzinach, oczarowany jej optymizmem, prostotą, bezpośredniością, zapytałem ją — nie myśląc zupełnie o sobie — czy gdyby ona spotkała w życiu takiego człowieka jak ja, wyszłaby za niego za mąż. A ona odparła, że tak. Zapytałem więc dlaczego. A ona mi odpowiedziała bez zastanowienia: „Bo jesteś wierzący”. I wtedy po raz pierwszy tak namacalnie uświadomiłem sobie tę prawdę. Przeszły mnie dreszcze, bo zrozumiałem, że wiara może być moim pierwszym wyznacznikiem. Nie liczyło się, że byłem w Poznaniu popularnym aktorem — czułem przecież sympatię dziewcząt do siebie — że ludzi wzruszam, że osiągam sukcesy. Dla Giny to nie miało znaczenia. To było coś wspaniałego, że ktoś mnie widział nie poprzez mój sukces. Od tego momentu zobaczyłem, że wiara może być zwycięstwem samego siebie.
Tam wszyscy genialni
Należysz do tych ludzi z Galicji, którzy w Poznaniu zapuścili korzenie, narodzili się, wzbili…
Rzeczywiście Poznań mi jest taki bliski, bo poznaniacy długo człowieka nie akceptują, ale kiedy zaakceptują, to już na zawsze. Czuję się tam bezpiecznie, że gdybym nawet dostał tam w łeb cegłą na dworcu, toby mnie mniej bolało. Tam są ludzie, na których mogę liczyć o każdej porze. Na Verba Sacra zobaczyłem Władka Fenrycha, lekarza. Mówi coś do mnie, szepcze, i kiedy się skoncentrowałem, usłyszałem: „Ubierz płaszcz, bo jest zimno”. Nie widzieliśmy się kilkanaście lat i to były jego pierwsze słowa. Wzruszające, prawda?
W Poznaniu udaje mi się znajdywać tę zapomnianą wartość: semper fidelis. Bo człowiek musi być w życiu wierny, ale musi też mieć wierność. Dawać wierność i otrzymywać wierność. Dzisiaj nikt już nie podpisuje listów semper fidelis, bo wierność przestała być wartością. A wartością wierności jest po prostu ona sama. Z podziwem i zazdrością patrzę na postać prymasa Wyszyńskiego, który wszystko, co robił, mógł podpisać: zawsze wierny. Gdy czytam listy ludzi z XIX wieku podpisane „Twój” w sensie wierności, przechodzą mnie dreszcze tęsknoty. Ja wierność wyniosłem z domu. Ja jestem wierny domowi, tradycjom, przodkom. Jestem wierny swojej przeszłości. Jestem wierny czemuś, co było ze mną, pomimo że jest poza mną. Być wiernym to znaczy w pewnym sensie nieść swoje przeznaczenie. Przeznaczenie realizuje się poprzez ludzi, którzy są wpisani w twoją drogę.
Niekiedy nie korzystamy z szansy spotkania z nimi. Ja tak na przykład zrobiłem z Kazimierą Iłłakowiczówną. Byłem już u niej w drzwiach, ale nie miałem odwagi wejść, bo ona mówiła, że aktorzy źle recytują poezje. „Poezja jest radością, a wy ją recytujecie ze smutkiem”. Bałem się do niej podejść. Nie zrobiłem już tego błędu przy Brandstaetterze. Podszedłem do niego na opłatku u arcybiskupa Stroby i powiedziałem: „Ja wiem, że pan aktorów nie lubi, ale w końcu ja jestem spod Tarnowa, pana miasta. I jestem tak jak pan — Koziorożec, więc co może mi się złego stać od pana”. A on mi powiedział, że Koziorożec to jest trudny znak dla samego siebie. Odpowiedziałem, że doskonale o tym wiem. I spotkał mnie zaszczyt, bo wybrał mnie, bym recytował jego poezje na jubileuszu 80–lecia. A jak już jestem przy Galicji i Brandstaetterze, to muszę sprostować jedną rzecz. Otóż siedziałem kiedyś u Jana Góry i mówię do niego: „Widzisz, ty i ja jesteśmy z Galicji i jesteśmy tu w Poznaniu widoczni, a takich ludzi jak my to w Galicji jest pełno”. Potem przeczytałem ze zdumieniem, że Góra to przypisał Brandstaetterowi, że to on powiedział: „Ojcze, takich jak my to w Poznaniu jest tylko dwóch, a w Galicji to jest pełno”. Jasiu Góra pozbawił mnie autorstwa jeszcze innych rzeczy, ale czy to ważne, skoro jest mi bliskim człowiekiem od tylu lat?
Dlaczego uciekłeś z Poznania?
Bo zacząłem się dusić w sensie zawodowym. A najgorsze jest, jak człowiek jest niezadowolony z siebie i zaczyna zwalać winę na innych. Miałem świadomość, że drepczę w miejscu. W Warszawie czuję się spełniony zawodowo, ale brak mi tej atmosfery Poznania. Tu, w Warszawie, nikt nie ma czasu dla nikogo.
A nie możesz wrócić?
Nie, korzenie się nosi w sobie, ale prostych powrotów do nich nie ma. Noszę na przykład w sobie Wiśnicz, ale on już dziś dla mnie nie istnieje. Do Wiśnicza nie lubię przyjeżdżać, bo ludzie, którzy mnie tam znali od dziecka, ograbili mój dom, szukając jakiegoś majątku, o który podejrzewali moich rodziców. Wybite szyby, wyważone drzwi, podarte pierzyny — ten widok mnie przeraża. Nawet na groby postanowiłem teraz jeździć wczesnym rankiem, żeby się z nikim nie widzieć. Niemniej Wiśnicz został w mojej pamięci jako raj. Ostatnio w Szklanych paciorkach Hermana Hessego przeczytałem jedno z ważniejszych zdań: „że tego tylko nawyk się nie ima, kto ciągle gotów do nowej podróży”. Myślę, że ta nowa podróż musi trwać do końca życia. W człowieku musi być twórczy niepokój.
Prawie codziennie słucham Ewy Demarczyk. To osobowość jedna z największych, jaka pojawiła się w powojennej Polsce. Ona mną wstrząsnęła, kiedy ją zobaczyłem po raz pierwszy w Opolu. Potem ją poznałem, zaprzyjaźniliśmy się. Uważam za łaskę, że byłem w jej pobliżu. Wsłuchuję się w jej posłannictwo. Ona wnosi w człowieka jakiś tragiczny niepokój. Niesie problem największych postaci dramatu greckiego. Takiego zjawiska nie było. To smutne, że potrafimy tak łatwo o tym zapominać i przechodzić koło tego. Ciągle, niestety, Gombrowicz ma rację.
Ludzie pewnie mają dość niepokoju.
Twórczość jest zawsze bliska depresji, depresja jest wpisana w twórczość. Tyle masz siły, ile później płacisz za tę siłę. Zwątpieniem w cokolwiek. Dlatego artysta musi mieć albo bliskiego człowieka, albo silną wiarę, dzięki której dociera do źródła. Trzeba mieć równowagę, żeby być w miarę do zniesienia dla siebie i otoczenia.
Sporo artystów harmonię osiąga poprzez alkohol.
Ja nigdy poważnych problemów z alkoholem nie miałem, ale wiem, jakim dramatem jest alkoholizm, bo miałem taki przypadek w rodzinie. Bardzo często jeździłem w grupie aktorów na zjazdy AA do Zakroczymia. Recytowaliśmy tam poezję i zaprzyjaźniłem się z alkoholikiem Jasiem P. z Lubonia.
Kiedyś przed świętami wielkanocnymi Jasiek biegł ulicą. Zobaczył mnie, zatrzymał się i powiedział: „Wiesiek, czego mi życzysz?”. A ja mu powiedziałem: „Nadziei”.
Minął czas, jestem znów w Zakroczymiu i Jasiu opowiada swój piciorys. Mówi, że miał głód alkoholowy, biegł do restauracji, żeby wypić pięćdziesiątkę. „Spotkałem Komasę i zapytałem, czego mi życzy, a on, że nadziei. I to tak powiedział, że zawróciłem i nie wszedłem do restauracji”.
Potem ja miałem taką sytuację, że czułem się nie najlepiej, zamykałem się przed światem, traciłem wiarę w siebie, w swoje działanie. Nie odbierałem telefonów. W końcu jeden odebrałem i słyszę głos Jasia P.: „Wiesiek, nadziei”. Nie byłem w stanie odpowiedzieć słowa, odłożyłem słuchawkę. I pomyślałem sobie: „Boże, jak to jest? Nadzieja za nadzieję?”.
Jedno słowo
Tak, często w życiu chodzi o jedno słowo. Uczymy się na pamięć całych ról, a nieraz naszym życiem wstrząsa jedno słowo. Byłem u mojej mamy w szpitalu, kiedy leżała pod kroplówkami po zawale serca, nieprzytomna, ale lekarz prosił, żeby do niej mówić, bo ona wszystko słyszy. Pielęgniarki gonią wte i wewte, nie mogłem wypowiedzieć nic istotnego. Patrzę na moją mamę, która miała koszulę w serduszka czerwone, ręce całe pokłute. Coś jej tam tłumaczę, ale nie mam kontaktu. Nagle mi się wyrwało słowo „kochanie” i w tym momencie zobaczyłem, jak moja mama przeniosła zaskórniakami energii oczy ze stanu nieprzytomności, spotkaliśmy się wzrokiem, polały jej się potężne rzeki łez. To było jedno z najpiękniejszych spotkań miłości w moim życiu. Wiedziałem, że widzimy się po raz ostatni. Byłem wdzięczny, że moja niemoc wywołała słowo „kochanie”. Na to słowo moja mama w chwili osamotnienia czekała. To jest bezmiar oczekiwania ludzkiego na to słowo.
Idiotka
I te magiczne słowa rodzą się zwykle w samotności. Receptą na sztukę jest samotność. Samotność to jest duży talent. To jest tak jak w tym cudownym wierszu ks. Twardowskiego:
Znowu przyszła do mnie samotność,
Choć myślałem, że przycichła w niebie,
Mówię do niej — co chcesz jeszcze, idiotko
a ona, kocham ciebie.
Piękny wiersz. Kocham ks. Jana. Jutro pójdziemy do niego. On jest jak miód na serce. To jest Boży dar. On jest kimś tak prostym, że ta prostota jest jak żywe złoto. Jest prosty, ale nigdy nie przekracza granicy, żeby być za prostym. Uwielbiam go za jego mądrość, za jego liryzm, za jego znajomość życia, za jego pochylenie się nad dreptaniem w tragedii człowieka. Za duży dystans, za poczucie humoru, za łatwość kontaktu. Kiedyś spotkał mnie i pyta: „Co pan sądzi na temat sławy?”. Mówię, że zaskoczył mnie ksiądz tym pytaniem. A on na to: „Czy nie wydaje się panu, że sława nawet za długa, jest zawsze za krótka. Szczęść Boże Panu”.
Dziękuję, Wiesiu, chyba musimy kończyć. Jest czwarta nad ranem.
A szkoda.
Oceń