Pierwszy i Drugi List do Tesaloniczan
Trudno jest żyć tęsknotą, kiedy świat proponuje tyle łatwych pocieszeń. Caravaggio doświadczył tego na własnej skórze.
Górale po górach nie chodzą… Tym starym porzekadłem próbowałem pokryć zawstydzenie, gdy niedawno wraz z dwojgiem przyjaciół po raz pierwszy — choć w okolicach Rzymu mieszkam już kilka lat — przekraczałem progi Palazzo Doria. Monumentalna barokowa budowla mieści jedną z najznakomitszych kolekcji malarstwa, zgromadzoną przez arystokratyczną rodzinę Pamphilj. Odziany w zieloną liberię kasjer podaje wraz z biletem niewielki aparat, dzięki któremu mogę wysłuchać fachowego opisu prezentowanych dzieł. Przyciskam guzik i wprost do mego ucha sączy się doskonała angielszczyzna młodego dziedzica fortuny połączonych rodów, który mówi: „Witam serdecznie w galerii od kilku wieków należącej do mojej rodziny”. Po chwili wyłączam automatycznego przewodnika. Spróbuję poradzić sobie sam.
Zatrzymujemy się przed niewielkim, nasyconym barwami płótnem: to jeden z pierwszych obrazów Michelangelo Merisiego, którego historia zapamiętała pod przydomkiem Caravaggio. Jestem nieco zaskoczony, gdyż artysta ten przyzwyczaił mnie raczej do mroków, z których — oświetlone dziwnym blaskiem — wyłaniają się malowane przez niego postaci. Tu kolory są jasne i zdecydowane, a pejzaż w tle — renesansowo radosny, wręcz idylliczny. Jeszcze bardziej zdumiewająca jest kompozycja obrazu. Przestawia on odpoczynek świętej Rodziny podczas ucieczki do Egiptu. Ów znany i popularny motyw malarski został tu przetworzony w taki sposób, że miną długie minuty, zanim uda mi się rozszyfrować zamysł autora.
Józef i Maria zmęczeni drogą usiedli pod przydrożnym drzewem. Dwoje uciekinierów rozdziela jak strzelisty płomień postać anioła: piękny efeb o złotych włosach i ciemnych, niemal czarnych, skrzydłach, gra na skrzypcach, uśmiechając się zagadkowo. Muzyczne natchnienie nie płynie z niebios, lecz boski muzykant śledzi uważnie partyturę podtrzymywaną rękami Józefa. Dziwna scena! Nie ja jeden jestem zdziwiony: również przybrany ojciec Chrystusa — łysiejący starzec z siwą, zmierzwioną brodą —wydaje się niewiele rozumieć. Mocno zażenowany, o czym świadczy charakterystyczne ułożenie stóp, wpatruje się osłupiałym wzrokiem w nieziemskie zjawisko. Onieśmielony i pokorny, ściska w spracowanych dłoniach zapisane nutami karty. Przypominają się słowa Miłosza: „Nie ten najlepiej służy, kto rozumie”.
Po kilku minutach doznaję olśnienia. Scena, która rozgrywa się pomiędzy Józefem i aniołem, to przecież artystyczny skrót prawdy o współdziałaniu Boga i człowieka. Bóg jest kompozytorem i artystą pragnącym zagrać dla swego stworzenia najpiękniejszą miłosną serenadę, jednak aby mogła zabrzmieć muzyka, potrzebuje On człowieka, który przytrzymałby Mu partyturę. Z pozoru tylko jest to zajęcie mechaniczne lub zgoła nieistotne. Niech ktoś spróbuje wyobrazić sobie orkiestrę symfoniczną pozbawioną pulpitów! My przecież nie jesteśmy jedynie meblami. Bóg, by móc powierzyć nam swoje nuty, oczekuje naszej zgody, a także cierpliwości i wytrwałości, które pozwolą nam być z Nim aż do ostatniego akordu. Lapidarność malarskiego języka Ucieczki do Egiptu przywodzi mi na myśl inny z obrazów Caravaggia Madonna dei Palefrenieri. Tam cała mariologia streszczona jest w jednym geście: na stopie Niepokalanej Dziewicy miażdżącej głowę węża spoczywa maleńka stópka wszechmocnego Dziecięcia.
Spoglądam ponownie na wiszące przede mną płótno. Stojącego pośrodku sceny anioła oblewa spływające z góry światło, które spowija blaskiem także Matkę i śpiącego w jej ramionach Syna. Niebieski posłaniec z wdziękiem, lecz zdecydowanie, dzieli obraz na dwie części, dwa światy. Lewa strona należy do Józefa: jest to strona cienia, namalowana brązami, szarościami, ugrami. Przybrany ojciec Jezusa siedzi na podróżnym tobołku, opierając bose nogi na gołej, kamienistej ziemi. Obok niego nieodłączny baniaczek wina. Caravaggio nawiązuje tu do średniowiecznej tradycji, która lubiła przedstawiać cieślę z Nazaretu nie tylko jako starca, lecz także jako prostaka, który nie stronił od wypitki, co miało odsunąć od wyobraźni wiernych wszelkie podejrzenia wobec prawdy o nienaruszonym dziewictwie Maryi Panny. Świat Józefa w Ucieczce do Egiptu to nie tylko świat pozbawiony światła, lecz także świat bez oddechu, zdecydowanie ograniczony, skoro wszelką perspektywę po tej stronie obrazu zamyka potężny kark i łeb osła, który wielkim, czarnym okiem wpatruje się w anioła. Oczy Józefa i oczy zwierzęcia zwrócone są w tym samym kierunku — trudno o bardziej wymowne porównanie.
Świat Maryi i Dzieciątka namalowany jest żywymi i ciepłymi barwami. Dalecy od rozterek i pytań śpią spokojnie, otuleni boską poświatą, a ich łożem jest zielona murawa, obfita w kwiaty i zioła. Za plecami Madonny aż po rozświetlony jutrzenką horyzont rozciąga się łagodny, wiejski pejzaż.
Pustynia i ogród, cień i światło, czuwanie i odpoczynek, ciało i duch — młody artysta mocno musiał odczuwać to dramatyczne napięcie. To prawda, że Bóg schodzi ze skrzypcami do naszego życia, lecz nie odkrywa przed nami do końca swoich zamiarów i planów. Niewiedza, wahanie i pokusa to chleb powszedni ludzkości dotkniętej zmazą grzechu. Pozostaje tęsknota. Może jej się uda, choć w niewielkim stopniu, przebić zasłonę czarnych skrzydeł anioła strzegącego wrót raju.
Trudno jest żyć tęsknotą, kiedy świat proponuje tyle łatwych pocieszeń. Caravaggio doświadczył tego na własnej skórze. Utracjusz i hulaka spędza noce w rzymskich lupanarach, gdzie przez jego pościel przewijają się zarówno piękne kobiety, jak i młodzi ulicznicy. Gnają go wyroki sądów za rozboje i morderstwo, zapewne wynik jakiejś pijackiej burdy. Uwielbiają go możni mecenasi sztuki, a nienawidzą konkurenci. W tym czasie jego obrazy mrocznieją. Tło właściwie rozpływa się w czerni i przypomina udrapowaną, teatralną scenę. W jej centrum, jakby wydobyte promieniem reflektora, pozostaje ludzkie ciało. Mało jest malarzy, którzy z takim pietyzmem i miłością podchodzą do cielesności. Caravaggio chwyta się jej, niby ostatniej deski ratunku. Ciało, którego pożąda, za którym ustawicznie goni i któremu zadał śmierć, wydaje się jedynym miejscem, w którym artysta resztkami sił próbuje odszukać bramę do upragnionego Edenu, o którym marzył w Ucieczce do Egiptu. Wzruszająca para wieśniaków z ubłoconymi i poranionymi długą drogą stopami przed olśniewającą Madonną dei Pellegrini, rozpasany Amor zwycięzca, bezbronne zwłoki Matki Bożej z Opłakiwania Maryi, udręczony Chrystus z Biczowania — ciała mogą być młode albo stare, piękne lub odpychające, niewinne bądź wyuzdane, lecz nad każdym z nich Caravaggio pochyla się z religijnym szacunkiem, jakby — tysiącem pociągnięć pędzla oddając rysy wielu modeli — starał się dotrzeć do tajemnicy tego jedynego Ciała, w którym przed wiekami dokonało się najbardziej fascynujące spotkanie pomiędzy Bogiem i człowiekiem. Z obrazów malowanych przez włoskiego artystę zdaje się płynąć echo tragicznego wołania z hymnu Dies irae: Recordare Jesu pie, quod sum causa tuae viae!, pamiętaj, o dobry Jezu, że to dla mnie przyszedłeś na świat, że to dla mnie przyjąłeś ludzkie ciało. Jeśli nie mogę wyrwać się z ciała, niech doprowadzi mnie ono do Ciebie. Niechaj kręta ścieżka odejścia stanie się dla mnie drogą powrotu!
Czy został wysłuchany? Legenda mówi, że zamordowano go na jednej z plaż w okolicach Rzymu. Jednak archiwalne dokumenty nieistniejącego już dziś szpitala w Civitavecchia odnotowują latem 1610 roku śmierć pacjenta Michelangelo Merisiego. Prawdopodobnie poraziło go słońce, gdy oczekiwał na statek mający wywieźć go poza granice Państwa Kościelnego, w którym groziło mu więzienie. Czy na rozpalonej głowie położyła kojącą dłoń jedna z jego czułych Madonn? Czy ciemne skrzydła anioła śmierci uchyliły się wreszcie, ukazując upragniony brzask poranka? Nie wiem. Jak tylu innych, stoję przed jego obrazami, powtarzając z nim i za niego: Recordare…
Oceń