Składam historie z drobiazgów
fot. andrej lisakov g3z / UNSPLASH.COM
Oferta specjalna -25%

Sankofa. Nie zmarnuj życia

1 opinie
Wyczyść

Dziś wszystko jest na sprzedaż. Można się na chwilę obnażyć, a potem być np. posłem na Sejm z dobrą pensją albo celebrytą. Z niczego. Tym większa odpowiedzialność dokumentalisty za jego bohatera.

Andrzej Niziołek: Zaczynał pan jako filmowiec od fikcji, by wybrać dokument. Rzeczywistość jest bogatsza i ciekawsza od fabuły, czy tak wyszło?

Maciej J. Drygas: To był przypadek, bo przecież kończyłem studia na wydziale filmu fabularnego w Instytucie Kinematografii w Moskwie. Ale zawsze, nawet kiedy przygotowywałem scenariusz do filmu fabularnego, interesował mnie przebieg od faktu do fikcji, od dokumentacji jako punktu wyjścia, do kreacji jako punktu dojścia. Wydaje mi się, że prawda, taka najprawdziwsza prawda, potrafi być sztuką. Bo czymże zajmuje się sztuka, jeśli spojrzeć na nią z lotu ptaka? Badaniem prawdy o człowieku i o jego świecie. Rozumiem, że żyjemy dziś w czasach sztucznych, plastikowych, ale ja, proszę mi wierzyć, nie zapisałem się do tego świata. Nadal wierzę, być może naiwnie, że prawdziwa sztuka jest jak świątynia, że należy przestępować jej próg z pełną pokorą.

Interesuje mnie człowiek i jego socjum, lubię przyglądać się życiu, lubię zagłębiać się w czyjeś historie, a wszystko po to, żeby na tym fundamencie budować swój własny autorski świat. Żeby podzielić się z innymi czymś bardzo osobistym. I wcale nie mam na myśli eksplorowania w filmie siebie i swoich najbliższych. Impuls idzie zdecydowanie bardziej od wnętrza, od trzewi niejako, od pytania: w którym miejscu jestem na tym świecie.

Nie prawda obiektywna, tylko prawda własna?

Kilka miesięcy temu rozmawiałem z wybitnym litewskim poetą, pisarzem, intelektualistą Rolandasem Rastauskasem. Zapytałem go wprost: co to właściwie jest poezja? Powiedział, że dla niego poezja jest tam, gdzie zaczyna się strefa wstydu i milczenia. Innymi słowy, to coś bardzo osobistego, niewyspekulowanego, ale idącego z głębi człowieka. W twórczości to niezbędne. Żeby badanie świata miało temperaturę, musi to być świat, na który nałożymy naszą osobistą z nim relację, doświadczenie. Często mówię o tym moim studentom: dbajcie codziennie o taką dziecięcą, permanentną ciekawość świata i umiejętność przepuszczania tego doświadczenia przez siebie.

Jak pan wybiera tematy swoich filmów? One są wytyczną tego, co pana interesuje? Bo przecież nie są to tematy pierwsze z brzegu. Aż cztery filmy są o PRL-u.

Bardzo długo realizuję swoje filmy. Zanim więc ustalę, o czym będzie kolejny, muszę zważyć, czy czas, który poświecę na dokumentację, na poszukiwanie śladów, będzie jakimś nowym doświadczeniem. Myślę, że dzięki temu, iż upadł system komunistyczny, mamy unikalną możliwość przyjrzenia się historii, o którą ocieraliśmy się jeszcze nie tak dawno. W większości światowych archiwów trzeba czekać 50 lat i więcej, zanim zostaną ujawnione dokumenty źródłowe.

Historia PRL nie jest abstrakcyjna ani martwa i zgłębianie jej jest dla mnie fascynujące. Wydaje mi się, że trudno budować i zrozumieć nowy czas bez refleksji, skąd się tu wziąłeś. Albo – w przypadku młodych ludzi, którzy urodzili się już po transformacji – trudno nie zadać sobie pytania: dlaczego mój ojciec, matka, dziadkowie są tacy, a nie inni.

Na premierze Cudzych listów, ostatniego mojego filmu sprzed dwóch lat, ogłosiłem, że to mój ostatni dokumentalny film o PRL. Mam wrażenie, że wraz z poprzednimi dokumentami: Usłyszcie mój krzyk, Głos nadziei i Jeden dzień w PRL, układa się on w jakąś spójną, zamkniętą całość, która jest autorskim zapisem mojego widzenia i odczuwania Polski Ludowej.

Z drugiej strony każdy z tych filmów to zupełnie nowe doświadczenie warsztatowe. Na wszystkich poziomach. Od próby skonstruowania filmu, którego punktem wyjścia jest odnalezione siedmiosekundowe ujęcie płonącego na stadionie X-lecia Ryszarda Siwca – ujęcie, z którego metodą tzw. rozfazowania tworzę wielominutową sekwencję – po Cudze listy, które powstały w efekcie dokumentacji totalnej z ogromnej ilości materiałów archiwalnych.

Gdy oglądałem Cudze listy, byłem pełen podziwu. Kiedy w jakimś liście mowa o koniu – na ekranie pojawia się koń. Kiedy kobieta stawia wiadro z mlekiem – słychać stuk wiadra i dźwięk jego opadającej rączki. I tak każdy szczegół przez godzinę.

Bardzo dbam o scenografię dźwiękową. Wzięło się to z doświadczenia pracy nad słuchowiskami radiowymi. Dźwięk zawsze mnie fascynował. W filmie traktuję dźwięk na równi z obrazem. Materiały archiwalne, których używałem do Cudzych listów, były najczęściej nieme albo – jeśli to były fragmenty gotowych filmów – dźwięk oznaczał kompletnie coś innego. Bardzo chciałem, żeby widz, oglądając film, został przez niego wchłonięty do środka. Żeby nie był tylko obserwatorem, ale stał się współuczestnikiem. Budowa ścieżki dźwiękowej odgrywa w tym kapitalną rolę. Tak więc z jednej strony wypełniłem cały film tzw. ambientami, czyli autentycznymi dźwiękowymi atmosferami ulic, sklepów, fabryk z epoki, które to nagrania kolekcjonuję od lat. A drugą częścią bardzo żmudnej pracy nad dźwiękiem było wypełnienie obrazu tzw. efektami synchronicznymi, czyli stworzenie odgłosów każdego kroku, każdej kropli, trzaśnięcia drzwiami. Zwróciłem się do Henryka Zastróżnego, wybitnego imitatora dźwięku. Kilka lat wcześniej przy okazji nagrań do Jednego dnia w PRL przeszedłem we Francji lekcje z profesjonalistami z najwyższej europejskiej półki, więc zaproponowałem Zastróżnemu swoją pomoc.

Podczas tej pracy po raz pierwszy tak głęboko wniknąłem w świat swojego filmu. Na stole montażowym widzę materiał od sklejki do sklejki, badam konstrukcję, strukturę, jak się układają krzywe dramaturgiczne. Ale kiedy zaczęliśmy udźwiękawiać zmontowany obraz, nagle zauważałem coś, czego przedtem nie widziałem. Udźwiękawialiśmy np. pielgrzymkę do Częstochowy i Zastróżny mówi: „Pan idzie tą kobietą, ja idę tym mężczyzną”. Więc w tym tłumie wpatruję się tylko w nią i widzę, że się potknęła. Wcześniej tego nie zauważyłem. Więc ja też się potknąłem. Udźwiękawianie efektami synchronicznymi to fascynująca i bardzo intymna praca. Tak jakbym kąpał własne, dopiero co narodzone dziecko.

Mówiąc to, uśmiecha się pan? Ta ciężka praca daje radość?

Chyba tak, ale dopiero gdy jest już po wszystkim… Układanie struktury Cudzych listów było niełatwym zadaniem i zanim wspólnie z montażystą Rafałem Listopadem doszliśmy do końcowego efektu, musieliśmy przejść przez wiele prób. Podstawowym problemem była relacja między treścią listów a obrazem. Na początku wydawało mi się, że wystarczy przeczytany list połączyć z obrazem szarej PRL-owskiej codzienności, np. z tłumem ludzi spieszących do pracy, i już będzie dobrze. Jednak dość szybko okazało się, że dopiero powiązanie konkretnych listów z jakimiś postaciami na ekranie powodowało, że teksty te stawały się naprawdę przejmujące. Dlatego większość z około trzydziestu listów cytowanych w filmie ma swojego bohatera – tkaczkę w fabryce, leśniczego, taksówkarza – i staje się jakby nowelą. Jeżeli np. list pisze osoba ze wsi, pokazywałem wieś. W tym liście jest zresztą zabawny synchron, prawie niezauważalny. Gdy mowa o mamie, która upadła i rozbiła sobie lewy bok – widzowie oglądają kurę, która utyka na lewą nogę. Czasami są to aż takie drobiazgi. Czyli że z ogromnej ilości porozrzucanych ujęć archiwalnych budowałem konstrukcję rozpiętą między dokumentem a czymś, co jest światem kreacji.

Żeby zrobić taki film, musiał pan przejrzeć ogromne ilości zgromadzonych przez bezpiekę listów i archiwalnych filmów.

Realizacja filmu wraz z dokumentacją trwała około pięciu lat. Przedarłem się we wszystkich oddziałach IPN-u przez setki teczek z materiałami służb perlustracyjnych, przez setki listów. Ikonografii poszukiwałem, poczynając od archiwów wytwórni filmowych, wszystkich oddziałów TVP SA, po archiwa prywatne. Ogromnym odkryciem były dla mnie niezwykle ciekawe etiudy z archiwum szkoły filmowej w Łodzi, dokumentalne i fabularne. Z fragmentów zdjęć fabularnych zbudowany jest po części obraz chłopca, który kradnie butelkę mleka rozwożącemu je mleczarzowi. Tej scenie towarzyszy list do Bolesława Bieruta z prośbą o ułaskawienie skazanego na karę śmierci ojca. W sumie na tę czterominutową nowelę złożyły się ujęcia z około dziesięciu różnych filmów.

Jak pan nad tymi materiałami panuje? Musi być jakaś wizja, pomysł, który pozwala wybrać spośród nich te, a nie inne.

Punktem wyjścia jest jakiś klucz, pomysł, który organizuje ten materiał. Zmusza do jego porządkowania. Na przykład pomysłem na Jeden dzień w PRL była próba rekonstrukcji szarego zwyczajnego dnia, w którym nic specjalnego się nie wydarzyło. Chciałem spojrzeć, czym w tym dniu żyli obywatele i czym żyła władza, bazując tylko na autentycznych dokumentach. Wybrałem czwartek 27 września 1962 roku. Cały materiał organizowałem, nakładając go na siatkę czasową, od świtu do nocy. Wybierałem takie dokumenty, żeby – jak mówią Rosjanie – było i śmieszno, i straszno. A wszystko w nadziei, że ten jeden dzień – gdzieś na wyższych piętrach znaczeniowych – zmetaforyzuje się i rozleje w dość ponurą opowieść o PRL.

Jednak filmem jeszcze trudniejszym do ułożenia były Cudze listy.

Dlaczego?

Pretekstem do przywołania tej historii była działalność służb perlustracyjnych kontrolujących rocznie dziesiątki milionów naszych listów. Czułem, że na podstawie tekstów tych kontrolowanych, prywatnych listów można zbudować dokumentalny portret wewnętrzny Polaków w czasach PRL. Świadomie skupiłem się na listach pisanych przez zwykłych ludzi o zwykłych sprawach. Bardziej interesowała mnie rekonstrukcja codzienności niż budowanie portretu heroicznego. Odrzucałem więc listy relacjonujące wydarzenia wokół naszych najważniejszych dat historycznych i skupiałem się bardziej na korespondencji np. o chorej matce czy o problemach w przedszkolu.

Z tych listów wyłaniało się nieproste i bardzo monotonne życie, obraz PRL-u pozbawiony smaku i kolorów. Ale jest to założenie bardzo nieefektowne z punktu widzenia dramaturgii filmu. Bo jak ułożyć jego konstrukcję, żeby człowiek dotrwał do końca?

Pamiętam, że prof. Jerzy Eisler, historyk, któremu pokazałem roboczą wersję filmu – chciałem, żeby ktoś głęboko spojrzał, czy w nim nie nakłamałem – po jego obejrzeniu był bardzo przejęty i powiedział, że tego filmu nie da się tak po prostu oglądać. Jest tak ciężki, że należy go odpokutować.

Zaczynając drążyć temat, nie zakłada pan żadnej tezy. To sam temat po szczegółowym badaniu wyznacza, w obrębie pana pomysłu, tropy, którymi warto pójść?

Tak, to prawda. Wydaje mi się, że jeśli w punkcie wyjścia założę jakąś tezę, to jakbym założył sobie kaganiec. Zaczynam być ślepy i szukać rzeczywistości, która ilustruje moją tezę, a jeżeli jej nie znajduję, tym gorzej dla rzeczywistości. Dla mnie dużo ciekawsze jest błądzenie małego, naiwnego dziecka, które w piaskownicy wykopało jakiś ciekawy kamyk, na ulicy znalazło inny, przygląda się im i widzi, że jeden przyłożony do drugiego tworzą nową wartość, tworzą jakąś mozaikę. Gdy tak postępuję, zaczynam dostawać prezenty od życia. To są prezenty za cierpliwość, za pokorę. Zaczynam zauważać rzeczy, których nie da się wymyślić, napisać przy stole. Żaden scenarzysta nie jest w stanie ich wykombinować. Ale żeby te prezenty dostawać, trzeba być cierpliwym, otwartym, bezinteresownym i trzeba to po prostu lubić.

Zawsze porównywałem swoją pracę do pracy archeologa i pewnie nawet trudno mi siebie nazwać, kim jestem. Nie czuję się do końca reżyserem filmowym. Aż w końcu tak się w moim życiu złożyło, że zacząłem mieć do czynienia z prawdziwymi archeologami pracującymi w Sudanie. I uzmysłowiłem sobie, że to, czym dotychczas się zajmowałem, rzeczywiście przypomina pracę archeologa.

Mówię o radości tworzenia, poszukiwania, dokumentowania, która towarzyszy mi przy robieniu filmów, i tak jest. To szczęście, że mam taką robotę. Ale z drugiej strony samo robienie filmów jest jednak cierpieniem.

Cierpieniem pod względem emocjonalnym, czasowym?

Na wszystkich poziomach. Bierze się to pewnie z tego, że moją pracę traktuję szalenie poważnie. Bardzo trudno zgadzać mi się z prostymi receptami na problemy, jakie rodzi film, albo puszczać jakąś lekką niedoróbkę, bo i tak nikt jej nie zauważy. Ten ładunek emocjonalny, a więc i to, co nazywam cierpieniem, jest na wszystkich etapach filmu: przy realizacji zdjęć, układaniu konstrukcji, montażu, robieniu dźwięków. To jakby permanentne niezadowolenie z siebie.

Obecnie, jak mówiłem, pracuję nad filmem o Sudanie, gdzie na pustyni w okolicach IV katarakty na Nilu została zbudowana zapora wodna i powstało wielkie sztuczne jezioro. Przez kilka lat przyglądałem się tam maleńkiej wiosce, obecnie będącej już 30 metrów pod wodą. To pierwszy w moim życiu dokument obserwacyjny. Próbuję z montażystą Rafałem Listopadem ułożyć strukturę tego filmu.

Jak wygląda wasza praca?

Pierwsza czynność podczas montażu to ogarnięcie całego materiału jakby z lotu ptaka. Oglądamy go z Rafałem i opowiadamy sobie, co się tam dzieje, co oznaczają poszczególne sceny. Na kolejnym etapie porządkujemy materiał, czyli rozbijamy go na części i wrzucamy do worków. A dalej układamy z niego już konkretne sekwencje. W różnych konfiguracjach, bo nie da się montować takiego filmu po kolei, od pierwszej do ostatniej sceny. Tu ułożymy coś w okolicach finału, tam jawi nam się punkt zwrotny albo jakaś scena z uwertury. Ale za chwilę wszystko nam się zaczyna rozpadać i trzeba budować od początku.

Jak puzzle.

Jak puzzle. W filmie dokumentalnym montaż jest fascynującym momentem, bo wszystko jeszcze można zmienić. Zbudować nową oś dramaturgiczno-emocjonalną, w ramach której sklejki między poszczególnymi ujęciami i sekwencjami zaczynają nagle tworzyć nowe sensy. Taka magiczna inżynieria.

I równocześnie z konstrukcją zaczyna się kreacja?

Ale czymże jest konstrukcja, jeśli nie kreacją?

Konstrukcja może być też publicystyką, jak sam pan wspomniał. Można zrobić tylko film informacyjno-oświatowy o PRL-u.

No tak, ale ja tak nie potrafię. To, co robię, to bardzo autorski świat. Nawet w tak dokumentalnym filmie, jak Usłyszcie mój krzyk, nie zajmowałem się publicystyką. Widz nie dowie się z tego filmu, kim był Ryszard Siwiec, gdzie skończył studia itd. Nie poznaje żadnych specjalnych szczegółów z jego życia. Cała konstrukcja podporządkowana jest tej narastającej krzywej emocjonalnej. Ważne dla mnie było, żeby widz zbudował relację z moim bohaterem, zrozumiał jego dramatyczny czyn.

Dotykałem przy tym bardzo delikatnej materii: opowiadałem o człowieku, który dokonał samospalenia. To nietypowa forma protestu w polskiej historii i bardzo łatwo można Siwca osądzić, powiedzieć, że był psychicznie chory, jak zresztą usiłowała to zrobić SB. A ja chciałem stworzyć w filmie postać heroiczną, ponieważ Ryszard Siwiec jest dla mnie bohaterem absolutnie wyjątkowym: tragicznym, heroicznym i bardzo samotnym.

Staram się, żeby moje filmy miały artystyczny wymiar. Żeby były jednak bliżej sztuki niż publicystki. W przypadku filmu dokumentalnego, zwłaszcza ocierającego się o historię, to jest zawsze duży dylemat. W Cudzych listach prześlizguję się przez cały PRL. Wiedziałem, że w naturalny sposób ostatnim cytowanym w filmie tekstem powinien być tajny dokument MSW z 6 czerwca 1989 roku o zamknięciu wydziału W, czyli perlustracyjnego. Zwłaszcza że jego treść jest dość groźna, nakazuje bowiem zamurowanie niektórych obiektów, by ewentualnie w razie potrzeby można je było odmurować i znów wykorzystywać. Jednak ta historyczna dygresja w finale, bez odpowiedniej obudowy, bardzo spłaszczyłaby emocjonalny klimat filmu. Kiedy natknąłem się na wspaniałe ujęcia ludzi w podróży, śpiących w pociągu, na zbliżenia ich twarzy, nie miałem żadnych wątpliwości, że to będzie finał. Ale jak treść dokumentu pogodzić z tymi twarzami, żeby jedno nie zabiło drugiego? W końcu spróbowaliśmy z montażystą położyć tekst tego dokumentu na początkowej sekwencji śpiących pasażerów.

Wysłałem w ten sposób sygnał, że oni tą rzeczywistością są tak zmęczeni, że już jest im obojętne, czy jakiś wydział perlustracyjny się zamknie czy otworzy. Pokazałem, że w jakiś sposób są już od tego systemu wolni.

Mówił pan dużo o prawdzie. Wyciągnę z lamusa triadę: dobro, piękno, prawda. A co w pracach dokumentalisty z pięknem i dobrem?

Dotknął pan czegoś, co – zwłaszcza w przypadku ostatniego filmu – bardzo mnie dręczyło. Tak naprawdę świat w Jednym dniu w PRL i w Cudzych listach jest kompletnie ponury, dołujący, beznadziejny. A uważam, że prawdziwa sztuka powinna jednak coś budować, dawać ludziom nadzieję. Pytałem widzów po projekcjach: czy taki film ma sens? Co w was zostawia oprócz przygnębienia? I wtedy odzywali się młodzi, że ten film nie jest wcale taki ponury. Że finałowa scena owszem, opowiada o ludziach, którzy są zmęczeni, zasnęli – ale obudzą się i zmienią świat. Zbudują ten, w którym teraz żyjemy.

Na moją obronę dodam tylko, że realizowałem ten film z miłością do tych, o których opowiadam. Przynajmniej chciałem, żeby tak było. Starałem się snuć moją opowieść tak, żeby uwznioślić ludzi, którzy przeszli przez parter tamtej rzeczywistości. Chciałem, żeby szary, zwyczajny człowiek z PRL-u przemówił do nas swoim codziennym życiem, bólem, rozpaczą, troskami, jakie miał.

Wykorzystuje pan twarze, historie nieznanych ludzi. Jak to jest z etyką w pracy dokumentalisty? Cytując w filmie czyjś list, czyni pan to bez jego zgody. Nie boi się pan, że – mimo upływu dziesiątków lat – może jeszcze kogoś zranić?

To szalenie istotna sprawa. Dokumentując materiał do Cudzych listów, zaglądając w cudze życie, miałem niejednokrotnie poczucie, że jestem perlustratorem. Że moja praca zaczyna przypominać tamtą pracę. Z jednym wyjątkiem: nie działałem w konspiracji, a moim celem było właśnie rozkonspirowanie perlustratorów. Zrobiłem z góry jedno założenie: nie interesują mnie dalsze losy ludzi, którzy pisali listy. Jeśli gdzieś pojawiało się nazwisko, zmieniałem je albo omijałem. Czyniłem wszystko, ażeby nikogo nie skrzywdzić.

Bycie dokumentalistą to potworna odpowiedzialność za bohaterów i nieraz bardzo trudno sobie z tym poradzić. Krzysztof Kieślowski zrezygnował z realizacji filmów dokumentalnych i doskonale rozumiem, o co mu chodziło. Jest mnóstwo historii, które można opowiedzieć jedynie w filmie fabularnym, bo tam możemy sobie pozwolić na wchodzenie w sferę wstydu i milczenia. Natomiast w filmie dokumentalnym, ja przynajmniej kiepsko się czuję, jeśli jestem świadkiem włażenia z butami w czyjeś życie za wszelką cenę. Film dokumentalny wymaga delikatności. Prawdziwy dokument wydaje mi się czymś bardziej szlachetnym niż tylko obserwacją życia na poziomie ciekawostki przyrodniczej. Czymś więcej niż przyglądaniem się w zoo zwierzętom: oto dziwna żyrafa, oto słoń z za krótką trąbą.

Dziś, po wszystkich Big Brotherach, które nam zaserwowano, nie ma problemu z namówieniem człowieka, żeby wystąpił w filmie dokumentalnym. A jeszcze dwadzieścia lat temu był z tym kłopot. Mało tego: teraz wszystko naprawdę jest na sprzedaż. Można się na chwilę obnażyć, a potem być np. posłem na Sejm z dobrą pensją albo celebrytą. Z niczego. Tym większa odpowiedzialność dokumentalisty za jego bohatera – bo montaż to nic innego jak pewnego rodzaju manipulacja. Montażem można zrobić wszystko, bardzo łatwo kogoś skrzywdzić. Krzywdzi się zawsze na pierwszej stronie gazet, a przeprasza na ostatniej.

Uczę moich studentów odpowiedzialności za swoich bohaterów, ale zdaję sobie sprawę, że z tymi poglądami znajduję się dziś po stronie świata archaicznego. Bo tego już się prawie nie robi. Takie etyczne problemy interesują już tylko garstkę ludzi. Dokumentaliści też podzielili się na tych łagodnych i ostrych. Wskutek rozwoju technologii zmniejsza się dystans do bohatera. Za pomocą niewielkiej kompaktowej kamery można być bardzo blisko człowieka. Pytanie tylko, w jakim celu? Czy chodzi o dotknięcie jego tajemnicy, czy o beznamiętne podglądactwo?

Werner Herzog, dając parę lat temu dobre rady młodym dokumentalistom, namawiał do pogłębionej rozmowy o świecie. Obserwować rzeczywistość z punktu widzenia muchy – bo takie głosy pojawiły się podczas dyskusji, w której brał udział – to jakby zrealizować fabułę według książki telefonicznej.

A Herzog bardziej namawia do czytania Biblii.

Składam historie z drobiazgów
Maciej J. Drygas

urodzony 3 kwietnia 1956 r. – reżyser filmowy i radiowy, scenarzysta, pedagog w PWSFTViT w Łodzi i na Uniwersytecie Warszawskim.Autor filmów i słuchowisk dokumentalnych nagradzanych na międzynarodowych festiwalach, otrzy...

Składam historie z drobiazgów
Andrzej Niziołek

urodzony w 1963 r. – absolwent kulturoznawstwa na UAM, dziennikarz, interesuje się historią Żydów poznańskich, a jego pasją jest odtwarzanie biografii zwykłych ludzi.Współpracował z magazynem „Press”. Wraz z...

Produkt dodany do koszyka

Zobacz koszykKontynuuj zakupy

Polecane przez W drodze