Ewangelia według św. Marka
Requiem pisano zawsze i wszędzie, z różnych powodów i na zamówienie różnych ludzi. Najsłynniejsze wiąże się oczywiście z osobą nieśmiertelnego Mozarta – i jego nieukończonym dziełem. Kto je zamówił? Sama śmierć? (Tak przedstawił to, jak pamiętamy, Miloą Forman w genialnym Amadeuszu…). Hector Berlioz swoją Grande Messe des morts z 1837 roku złożył hołd ofiarom rewolucji lipcowej 1830 roku. Johannes Brahms w Ein deutsches requiem (1865–1868), opartym na luterańskim tłumaczeniu Biblii, modlił się za dusze własnej matki i kompozytora Roberta Schumanna. A istnieją jeszcze quasioperowa Messa da Requiem (1874) Giuseppe Verdiego; pogrążone w uniwersalnym bólu Requiem (1890) Antonína Dvořáka; słodkointymne Requiem (1888–1891) Gabriela Faurégo – powstałe po śmierci ojca kompozytora; antywojenne War Requiem (1962) Benjamina Brittena…
U nas Witold Lutosławski pozostawił jedynie cudowną „Lacrimosę” (1939) – wycinek nieukończonej nigdy młodzieńczej mszy za zmarłych. Roman Maciejewski swoje Requiem. Missa pro defunctis (1944–1960) poświęcił „ofiarom ludzkiej niewiedzy, w pierwszym zaś rzędzie pamięci poległych w wojnach wszech czasów”. Krzysztof Penderecki, powstające przez wiele burzliwych lat Polskie Requiem, dopełnił napisaną po śmierci Jana Pawła II „Chaconną” („Lacrimosę” stworzył na prośbę Lecha Wałęsy na uroczystości odsłonięcia pomnika ofiar Grudnia’70; „Dies irae” upamiętniało ofiary Powstania Warszawskiego i męczeństwo ojca Kolbego; „Agnus Dei” kompozytor napisał po śmierci prymasa Stefana Wyszyńskiego; „Sanctus” – już w latach 90., po upadku komunizmu; „Libera me, Domine” poświęcił ofiarom mordu katyńskiego). Henryk Mikołaj Górecki w skąpanym w nostalgii, instrumentalnym Małym requiem dla pewnej polki (1993) złożył hołd pewnemu tańcowi…
Requiem for Larissa (1997–1999) Walentina Silwestrowa powstało po śmierci żony ukraińskiego kompozytora, muzykolożki Larysy Bondarenko. Nic dziwnego więc, że Silwestrow – obchodzący w tym roku 70. urodziny – dokonał w nim niejako osobistego podsumowania własnej twórczej drogi. Choćby przez przywołanie we fragmencie „Tuba mirum” motywów z wczesnej I Symfonii (1963), a w „Agnus Dei” – z fortepianowej miniatury Der Bote (1996).
W Requiem słyszymy chór mieszany i wielką orkiestrę. Słyszymy łacińskie słowa mszy za zmarłych, ale niekompletne, fragmentaryczne, jakby urywane. „Słowa są nie tyle opuszczane, ile zapominane – pisze w booklecie płyty wydanej przez monachijski ECM w 2004 roku muzykolog Paul Griffiths. – Frazy rozpoczynają się zwyczajnie, a potem zostają porzucone, jakby śpiewacy nie potrafili ich zapamiętać, nie potrafili kontynuować. Być może chcą uniknąć tego, co musi przyjść, co jest nieuchronne… Być może są zbyt poruszeni, by mówić dalej”.
Ich poruszenie nas przenika. Od pierwszej nuty, pierwszych chwil. Oto pierwsza część, Largo. Oto mocne uderzenie dzwonów, wspomagane głuchymi dźwiękami fortepianu, harfy, tamtamu i niskich smyczków oraz rzewną melodią rogu. Oto modlitwa żeńskich głosów: „Requiem…”. Opadający, rozpięty interwał zmniejszonej nony i wznosząca seksta. Harmoniczna kąśliwość, napięcie i próba rozwiązania. Rozjaśnienia. Za chwilę męskie głosy pojawiają się jak dalekie echo żeńskich. Jak przypomnienie i przetworzenie. Wariacja. Głosy łączą się w akord. Wszystko rośnie, jakby chciało nas przerazić, przetrącić.
Mało słów. Mało nut. „Requiem aeternam / dona eis Domine / dona / et lux / Dies irae, dies illa / Requiem” (Largo). Części jest siedem, ich tytuły – jak w klasycznych dziełach, symfoniach czy sonatach – pochodzą od nazwy tempa. W drugiej części (Adagio – Moderato – Allegro) frazy są jeszcze bardziej pocięte, postrzępione. „Tuba mirum spargens sonum / Dies irae, dies illa / Kyrie eleison, Christe eleison / Tuba mirum / Rex tremendae maiestatis / Recordare, Jesu pie / Lacrimosa dies illa / Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth / Agnus Dei qui tollis peccata mundi”. Jakby sposobem było tu kolażowe zestawianie fragmentów czy incipitów kanonicznego tekstu, zderzanie ich, łączenie. Ale tylko tych, które są najważniejsze, zawiązujące.
Na końcu trzeciej części (Largo – Allegro moderato) ujawnia się główny motyw muzyczny. Motywklucz, motywznak. Najpierw tenor solo przywołuje otwierającą ten fragment melodię kontraltu, następnie – na kadencji harfy i fortepianu – pojawia się temat cisda, którego rozłożone i poprzestawiane interwały tworzą imię żony kompozytora (larecis, „Larissa”).
Czwarta część (Largo) rozsadza całkowicie strukturę tekstu mszy. Silwestrow bowiem wykorzystuje w niej fragmenty poematu Sen XIX–wiecznego ukraińskiego poety Tarasa Szewczenki (w warstwie muzycznej adaptując napisane w latach 1974–1977 Pieśni ciszy na głos i fortepian do słów Puszkina, Lermontowa, Keatsa, Jesienina, Tiutczewa, Mandelsztama i Szewczenki właśnie). Śpiewa baryton na tle murmuranda chóru. Słodkiego szumu, który tworzy niesamowity nastrój dla słów mówiących o tęsknocie („Żegnaj, świecie! Żegnaj, ziemio! / […] I ty, moja Ukraino, / smutna wdowo / Płynę do ciebie przez chmury / by z tobą porozmawiać”). Silwestrow tym śpiewem chce wskrzesić ducha dawnego świata, przywołać dawną ukraińską muzykę ludową. Prostota tych melodii – prostota i surowość tej muzyki w ogóle! – z jednej strony zastanawia, z drugiej wsysa swoją tragicznością, dramatyzmem, ciemnością, introwertyzmem, zastygniętym bólem, ciszą… Krytyk muzyczny Andrzej Chłopecki pisał ostatnio o śpiewanych szeptem przez Silwestrowa wierszach Puszkina, Pasternaka, Lermontowa (z czułym akompaniamentem fortepianu), o których sam kompozytor mówi, że nie istnieją nuty tych pieśni, bo on sam jest nutami. Może muzyka jest najbardziej wtedy, kiedy jej nie ma…
Piąta część (Andante – Moderato) – i każda następna – jest redukcją słowa do minimum. „Agnus Dei / miserere nobis / Agnus Dei / dona nobis pacem”. Śpiewowi chóru akompaniują smyczki, fortepian i syntezator naśladujący szum wiatru. W muzyce słychać echa Mozartowskich melodii (radość, skoczność i niewinność tej muzyki w połączeniu z żarliwą melodią „Agnus Dei” dają piorunujące wrażenie); pojawiają się też koncertujące tematy skrzypiec i fortepianu, a na końcu kompozytor znów przykłada pieczęć z motywem cisda (motywem Larissy).
Szósta, Largo, przypomina – w muzyce i słowach („Requiem aeternam / dona eis Domine / et lux”) – część pierwszą. Siódmą i ostatnią – Allegro moderato – wypełnia głównie brzmienie orkiestry. Agresywne, intensywne, wreszcie konsolacyjne, wyciszone, z pojedynczymi – jasnymi jak szum skrzydeł aniołów – zaśpiewami pojedynczych instrumentów (skrzypce, flet, klarnet) zakłócanych pomrukiem perkusji, zwłaszcza kotłów. Chór dopowiada tylko najważniejsze słowa obrzędu: „Requiem aeternam”. Wieczne odpoczywanie…
Boję się tej muzyki. Jej ciemność, nieprzenikalność, nieprzemakalność, stupor wywołują nieprzyjemne drżenie. A jednak słucham, słucham, słucham…
Oceń