Drzewo w środku sypialni
Oferta specjalna -25%

Dzieje Apostolskie

0 opinie
Wyczyść

Cenię film Krauzego bardziej za opis pokazujący moralność bohaterów i społeczeństwa, za wnikliwą obserwację aktualnego życia zbiorowego niż za żywioł sądzenia. Współscenarzyści, jako sędziowie, nie unikają uproszczeń, jeśli nie wręcz błędów w sztuce. Jeśli się w film wczytamy i unikniemy prostej, publicystycznej tezy, dostrzeżemy, jak zmienia się granica tego, co jest akceptowane jako moralne w stosunku do wcześniej obowiązujących norm.

Żaden polski film o tematyce współczesnej ostatniej dekady nie uzyskał takiej aprobaty społecznej (a przynajmniej kręgów opiniotwórczych — jury Festiwalu w Gdyni, krytyki filmowej, publicystów) jak Dług Krzysztofa Krauzego. Nikt inny w tak dojrzały artystycznie sposób nie mówił o ważnych sprawach naszej codzienności. Pisząc „tematyka współczesna”, nie chodzi mi oczywiście o czas akcji, ale o krąg zagadnień, które ten potoczny zwrot w krytyce filmowej i historii filmu oznacza — zagadnień w wyraźny sposób skoncentrowanych na teraźniejszości społecznej czy społeczno–politycznej.

Wydaje się, iż długi okres braku dojrzałych artystycznie obrazów dekady lat 90. kino polskie ma za sobą. Filmy Michała Rosy, ostatnie dzieło Jerzego Stuhra i wreszcie film Krzysztofa Krauzego — to już wypowiedzi o współczesności trafiające w oczekiwania społeczne i odwołujące się do problematyki, która na co dzień ożywia łamy prasy i staje się tematem bardziej lub mniej wysublimowanych dyskusji Polaków.

W sztafażu psychothrillera

Dwaj młodzi, zdolni mężczyźni, którzy z raju nieograniczonych wolnorynkowych możliwości trafiają do piekła, przygotowanego im przez pozbawionego skrupułów brutalnego bandytę, zabijają ze strachu, bo nie znajdują oparcia i zrozumienia ani wśród najbliższych, ani w legalnych organach państwa (policja), na koniec zaś za swój czyn otrzymują kontrowersyjny (zgodnie z wymową filmu) wyrok bezdusznego sądu — to sprawy, którymi media żyją na co dzień. Waga społecznej problematyki połączona została w Długu z widowiskową atrakcyjnością, która może sprawić, iż film ten przetrwa dłużej niż dyskusje o nim. Krauze stworzył dramat psychologiczny, który w swoim kształcie bliski jest najbardziej komercyjnej odmianie tego gatunku — thrillerowi psychologicznemu, w którym introspekcja psychologiczna połączona jest z dramaturgią dreszczowca.

Inklinacje do łączenia sensacyjnej intrygi z ważnym społecznie tematem Krauze okazał już w poprzednim filmie Gry uliczne (1996), w którym główni bohaterowie, jako pracownicy prywatnej stacji telewizyjnej, próbują rozstrzygnąć zagadkę śmierci Stanisława Pyjasa. Jednak ukłon w stronę młodej publiczności, wychowanej na estetyce MTV, okazał się zbyt duży — Gry uliczne były stylistycznie niejednorodne: dramaturgicznie chaotyczne, aktorsko nierówne, ze zdjęciami odwołującymi się raz do poetyki realistycznej, raz do poetyki wideoklipu (łącznie z eksperymentalnymi wstawkami animowanymi). Generalnie, w filmie tym wizualność wzięła górę nad intrygą (mówi się w takich wypadkach o przeroście formy nad treścią).

Z tej perspektywy ostatnie dzieło Krauzego to bardzo duży skok jakościowy — poszczególne elementy dzieła są dokładnie dopracowane. W sukurs nośnemu tematowi, opartemu na reportażu z „Życia”, przyszła narracja — czytelna i umiejętnie budująca właściwą dla psychothrillera sytuację osaczenia (z charakterystycznym dla niej motywem mieszkania, które, na początku bezpieczne, staje się miejscem zagrożenia). Reżyser wykorzystuje inny, stanowiący o istocie thrillera, zabieg. Zbija niewinność z brutalnością, tworzy atmosferę zagrożenia życia w jego najniewinniejszych przejawach — wstrząsająca pod tym względem jest scena w mieszkaniu dłużnika, gdzie Gerard wystawia dziecko za okno (poraził mnie drastyczny naturalizm tej sceny — czuć szkołę policyjnych reportaży telewizyjnych). Ponadto Krauze unika tego, co jest cechą wielu filmów gatunkowych — uproszczenia psychologicznego postaci. Czyni to poprzez odpowiedni dobór aktorów, mało znanych, nie obciążonych odium poprzednich ról oraz poprzez bardzo dobre ich prowadzenie umożliwiające błyskotliwe kreacje (w tym Andrzeja Chyry, nagrodzonego na Festiwalu w Gdyni). Aktorzy grają naturalnie, unikają deklaratywności, znajdując właściwy emocjonalny ekwiwalent dla wypowiadanych słów i dziejących się sytuacji. Sprawdzianem tego mogą być używane przez bohaterów wulgaryzmy, przylegające do ich emocji, nie budzące wewnętrznego sprzeciwu widza. Zasługą reżysera i aktorów są również wyraźnie wyodrębnione indywidualne charaktery nie zlewające się w bliżej nieokreślonego bohatera zbiorowego: mocny wewnętrznie Adam, histeryczny konformista Stefan, zimny i wyrachowany Gerard, cwaniaczkowaty Tadeusz, ciepła, brzydko–ładna Basia… Wiarygodność postaci filmu wynika także ze znakomitych dialogów, pozbawionych literackości, umiejętnie operujących kolokwializmami. Jest to — jak sądzę — rezultat współpracy reżysera z publicystą, autorem reportaży i współscenarzystą, Jerzym Morawskim. Warto przy tej okazji wspomnieć o bandziorach towarzyszących Gerardowi (negatywnemu protagoniście) — pozbawieni są znanej z gangsterskiego nurtu polskiego kina mitologii twardych mężczyzn, to tępi brutale bez ludzkich uczuć.

W stronę kina artystycznego

Wspomniałem wcześniej o mocnej dramaturgii filmu upodabniającej go do popularnych filmów gatunkowych. Tendencja do budowania emocjonującej akcji skontrastowana jest ze środkami kojarzonymi zwyczajowo z kinem umownie zwanym artystycznym. Sublimacji artystycznej pomagają opisane już przeze mnie wiarygodne kreacje. Niemniej Dług byłby innym filmem, gdyby nie wybór paradokumentalnej konwencji obrazowania z charakterystycznymi ujęciami „kamery z ręki”.

Dodatkowym zabiegiem wykorzystywanym w filmach stroniących od łatwych formuł gatunkowych, a zastosowanym także przez Krauzego, jest użycie gruboziarnistej taśmy światłoczułej do fotografowania poszczególnych scen, co sprawia, iż kolorowy, bądź co bądź, obraz wydaje się szary i pozbawiony ostrych konturów, tak typowych dla kina popularnego czy filmów telewizyjnych z ich nienaturalnymi, wręcz bajkowo pastelowymi kolorami.

Między sądem a opisem

Sprawność warsztatowa Krzysztofa Krauzego, uzupełniona talentem operatora Bartka Prokopowicza oraz muzyczną intuicją Michała Urbaniaka, umożliwia sugestywne oddanie znaczeń filmu. O ostatecznej jego wymowie decyduje opis rzeczywistości i jej ocena. Cenię film Krauzego bardziej za opis pokazujący moralność bohaterów i społeczeństwa, za wnikliwą obserwację aktualnego życia zbiorowego niż za żywioł sądzenia. Współscenarzyści, jako sędziowie, nie unikają uproszczeń, jeśli nie wręcz błędów w sztuce. Muszę tu przywołać kilka scen i sekwencji, które potwierdzą te słowa: dwóch młodych, szczęśliwych w życiu osobistym mężczyzn pragnie zarobić pieniądze na sprzedaży skuterów. Bank nie udziela im jednak kredytu, bowiem nie przedstawiają wystarczająco wiarygodnych gwarancji finansowych: sympatia już jest po stronie głównych bohaterów — normalny kinowy mechanizm — więc niektórzy mogą wysnuć generalną konstatację „banki są złe”. Może jeszcze mocniej „zły jest system ekonomiczny, w ramach którego funkcjonują banki — finansuje duże firmy, nie wspiera drobniejszej prywatnej inicjatywy”. W takim kontekście można by więc powiedzieć, wyciągając konsekwencję z poprzedniego faktu, iż sprawcą finałowej zbrodni jest tyleż samo Adam, co bank, który nie udzielił kredytu. Bohaterowie w poszukiwaniu pieniędzy, nie wiedząc o tym, trafiają na gangstera, który z czasem szantażuje ich i brutalnym zachowaniem wzbudza narastający strach. Próba wyzwolenia się z zaciskającej pętli poprzez odwołanie się do policji czy rodziny kończy się fiaskiem. I tu nie sposób oprzeć się wrażeniu, że tak się skończyć musiała. Głęboka niewiara w skuteczność pomocy policji czy rodziny wypisana jest na twarzy bohaterów od początku konfliktu. Jest ilustracją głębokiego kryzysu zaufania do tych instytucji i wykorzystywanych przez nie środków, nieprzystawalnych, zdaniem wielu, do współczesnego świata.

Pomoc znikąd nie nadchodzi, Gerard eskaluje przemoc, w odruchu desperacji bohaterowie postanawiają przejść do kontrataku. Ta ostatnia deska ratunku prowadzi ich do sytuacji, w której Adam sprowokowany przez bluźniącego Gerarda najpierw zabija go w afekcie, a następnie, na zimno, ochroniarza. Przytłoczony poczuciem winy, czyni wyznanie Basi, a po czym zgłasza się na policję. I tu następuje moment dla mnie najbardziej zaskakujący — w zakończeniu filmu pojawia się napis informujący o tym, iż Adam i Stefan zostali skazani na 25 lat więzienia. Od razu wzbudza to we mnie i w siedzących obok mnie widzach sprzeciw — 25 lat za działania na pograniczu obrony koniecznej i morderstwo w afekcie oraz przyznanie się do winy? To stanowczo za dużo. Dajemy się wciągnąć w emocjonalną pułapkę przygotowaną przez twórców (wolę myśleć, iż jest to ich świadomy zabieg, a nie błąd) — nawet jeśli umieszczają w toku całej fabuły znaki o moralnej dwuznaczności zachowania bohaterów, to nieprzystawalność zasądzonego wyroku do nakreślonej w filmie historii zbrodni jest oczywista. W ostatecznym rozrachunku wartościująca teza o braku zaufania do instytucji społecznych i niesprawiedliwości sądów, zdominuje wymowę dzieła, więcej — dzięki temu filmowi znajduje ona dodatkowego sprzymierzeńca, nabiera impetu, lokując się w nurcie krucjaty przeciwko nieudolnemu państwu i tendencji do radykalizacji środków społecznej samoobrony. W tym sensie film ten ociera się niebezpiecznie o publicystykę. Przeniesienie autentycznej decyzji sądu do filmu, który jest bliską rzeczywistości i opartą na faktach, ale ciągle artystyczną fikcją, trąci intelektualnym uproszczeniem. Fikcyjny sąd, fikcyjne postaci, fikcyjny przebieg akcji, fikcyjny wyrok — ale emocja widzów prawdziwa. Mam nadzieję, że jeśli sprawdzą się pogłoski o rewizji procesu rzeczywistych bohaterów tamtych wydarzeń, film Krzysztofa Krauze nie będzie jednym z dowodów w sprawie. To może mu tylko zaszkodzić.

Granice moralnej normalności

O wiele bardziej intrygujący jest opis świata przedstawionego Długu i jego bohaterów pod kątem ich obyczajów i etyki na tle moralności zbiorowej.

Obserwując codzienność bohaterów Długu, można wysnuć wniosek, iż obyczajową normą jest robienie interesów w oparciu o tzw. układ, gdy legalna transakcja nie wchodzi w grę; pomoc koledze w sprzedaży samochodu bez znajomości wartości auta, a w oparciu o znajomość z kolegą; wykorzystywanie kontaktów, które ma ojciec, przy jednoczesnym jego lekceważeniu czy okazywaniu mu wyższości w rodzaju „co ty wiesz o dzisiejszych czasach”; śmiech przy recytacji przez ojca Pana Tadeusza; milczenie o kłopotach w relacjach z najbliższymi; brak zaufania do policji; życie z kobietą bez ślubu; narodziny dziecka przed zawarciem małżeństwa; niepoparte dowodami przekonanie o zdradzie mężczyzny; ujawnianie informacji o dłużnikach, ze świadomością, iż mogą być na skutek tego zagrożeni; rozmowa dwóch policjantów, z których jeden na sugestię, iż morderstwo może być rodzajem rosyjskich porachunków, odpowiada: „I dobrze, sami się pozabijają”, itd. Jak wiele z wymienionych tu scen odbieranych jest przez widzów jako normalne? Odpowiedzi każdy udziela sam. Wielką zasługą filmu jest to, że takie pytania prowokuje, dając bogaty i daleki od uproszczeń materiał. Jeśli się w film wczytamy i unikniemy prostej, publicystycznej tezy, dostrzeżemy, jak zmienia się granica tego, co jest akceptowane jako moralne w stosunku do wcześniej obowiązujących norm. Głębokich przyczyn zbrodni popełnionych przez bohaterów należy bowiem szukać w ich codzienności, w kompromisach, które zawierają z otaczającym ich światem. Bo, mówiąc metaforycznie, na przykładzie bohatera Długu — nie sposób zaspokoić trzech męskich życzeń: budowy domu, spłodzenia syna i zasadzenia drzewa, gdy inne drzewo się wycina — nawet, jeśli miałoby stać w środku sypialni.

Drzewo w środku sypialni
Krzysztof Kornacki

urodzony w 1970 r. w Gdańsku – polski nauczyciel akademicki, doktor habilitowany, prof. nadzwyczajny Uniwersytetu Gdańskiego, filmoznawca, pracownik Katedry Kultury i Sztuki Instytutu Filologii Polskiej, specjalizuje się w historii kina polskiego, autor książki Kino pols...

Produkt dodany do koszyka

Zobacz koszykKontynuuj zakupy

Polecane przez W drodze